ALEXIS JéLDREZEvo Morales usa sus transmisores de onda corta para llegar a las comunidades indígenas."éste es el segundo transmisor que fabricamos para el Gobierno de Bolivia", cuenta Marcos Caballero, presidente de Continental Lensa, mientras muestra un ropero metálico justo al medio de una fábrica en Recoleta. "Ellos tienen muchos indígenas en regiones alejadas que reciben señales en onda corta. Y hay dos más que les vamos a fabricar más adelante. Son de 10 kilowatts, de onda corta, estado sólido".-¿A qué le llaman "estado sólido"?"
Al hecho de que use transistores; que no tenga válvulas. Es todo con semiconductores".Nunca con tubosEsta empresa, que ya tiene 20 años, nunca usó tubos. Se manejó siempre con transistores.Ahora, el empeño de Lensa es la radio digital. En el sitio de Lensa ofrecen una comparación entre el sonido la AM convencional análoga y la AM digital: se escucha mucho más nítida. Es una tremenda ventaja para la radio AM actual.Y transmite en estéreo.Claro que se necesitan nuevos receptores, que sean digitales.Hubo un tiempo en que la Radio Portales promovió acá la radio AM Stereo.
El proyecto tuvo fallas: nadie tenía receptores AM Stereo (y, como decía Gila, para qué quiero un disco pornográfico si no tengo pornógrafo) y no se promovió lo suficiente.Sin nuevos receptores, no hay nuevo sonido.Pero antes, el Gobierno debe tomar una decisión, lo que se ha mostrado difícil.Después de que elija la norma para la TV digital abierta, deberá hacerlo con la radio digital.Como ocurre con la TV digital, acá también hay normas en competencia. Las más importantes son HD Radio y DRM.EE.UU. está usando HD Radio; Europa, DRM.Existe alguna relación entre ambas normas: cuando vino una delegación francesa a promover la norma europea de TV digital, al final mencionaban las bondades de DRM.Lensa tiene una de las cinco licencias en el mundo para fabricar equipos con la norma HD Radio. De hecho, es la única licencia que se ha otorgado fuera de Norteamérica."Nosotros estamos apostando por HD Radio, porque ya está funcionando en 1.500 emisoras en EE.UU., y Brasil está a punto de apostar por esa norma", confía Caballero. "Argentina ya tiene una en prueba. Nosotros compramos esa licencia para fabricar equipos digitales. Y hacemos también los excitadores para generar la señal".-¿Qué es un "excitador"?"Un excitador digital es un aparato que genera una forma de onda capaz de meter ahí dentro los dos canales estéreo".Caballero fue durante seis años director de la División Industrial de Gradiente, un fabricante líder de productos electrónicos, y cuenta que una de las preocupaciones del Gobierno brasileño es que la radio comunitaria no quede afuera de esta evolución tecnológica."Como tenemos una fábrica en Sao Paulo, esperamos ofrecer transmisores y generadores de señal digital de bajo costo y muy fácil de operar, de manera que cualquier comunidad pueda emitir su señal".En Brasil hay 10 mil radios comunitarias.En el caso de la TV digital, le parece atractivo ese mismo mercado: el de los pequeños canales. "El mercado nuestro va a ser el de la TV digital de baja potencia". No le interesan los cinco grandes canales, donde habrá mucha competencia. Como el Gobierno está interesado en que se extienda la TV digital a todos los puntos del país, hay una oportunidad para los pequeños canales.Otra de las ventajas de los equipos de Continental Lensa es que permiten transmitir tanto en forma análoga como digital. Radio Agricultura acaba de comprar uno de estos transmisores.-¿Qué posibilidades tiene la radio digital en Chile?"Buenísimas, porque es una sobrevida para la AM".EN INTERNETContinental Lensa:www.cecchile.comRadio Digital:http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_radioContinental Electronics:www.contelec.comiBiquity, dueño de HD Radio:www.ibiquity.comUna historia de éxitoEn 2007, Continental Lensa exportó US$ 1,5 millón ($727 millones). Los principales clientes son emisoras de Latinoamérica, España, Australia y Nueva Zelandia. "Radio Nacional de España es un cliente cautivo nuestro, hace más de doce años. Casi todas las radios de Brasil usan transmisores nuestros".Los transmisores AM de 500 watts cuestan US$ 10 mil ($4.850.000). Uno de 15 KW vale US$ 69.063 ($33 millones).En la empresa trabajan 33 personas; entre ellos, siete ingenieros (cinco de ellos se dedican al desarrollo de software para los controladores), cuatro técnicos y quince con formación Inacap o equivalente.Ya están llegando a mil equipos vendidos.------------------------------"Las posibilidades de la radio digital son buenísimas, porque es una sobrevida para la AM. Se escucha como una FM Stereo".Marcos Caballero
sábado, 12 de julio de 2008
domingo, 13 de abril de 2008
La radio digital
LA RADIO DIGITAL
Ma. del Pilar Martínez-Costa*
Resumen:
Aunque no goce de gran popularidad en España, la radio digital es una realidad en el mercado europeo de la radio. El concepto de radio digital no se limita a la introducción del sistema DAB desarrollado por Europa sino que incluye otros sistemas de producción, distribución y recepción. La radio digital utiliza tanto el sistema Eureka 147 DAB (Digital Audio Broadcasting), como el cable, la televisión digital terrestre o por satélite, la generación de telefonía móvil UMTS, los sistemas de radio digital por satélite e Internet, y todo ello sin abandonar los soportes tradicionales de FM, OM y OC que ya tienen en pruebas sistemas de digitalización de la señal. Lejos de ser una cuestión estrictamente técnica y limitada a la calidad de la señal, la radio digital diversifica y aumenta los canales de distribución de los programas de radio, incluye nuevos contenidos diferentes al sonido y crea otras formas de diálogo con la audiencia. Por lo tanto, modifica el modelo tradicional de radiodifusión y plantea grandes desafíos en el terreno de los contenidos y la gestión de las empresas de radio.
Palabras clave:
radio digital, DAB, IBOC, HD Radio, DRM, radio en la red
Introducción
En el entorno español, la radio digital no goza de gran popularidad entre los profesionales y radiodifusores del medio. Todo lo contrario, hay grandes obstáculos para reconocer que es el peaje que la radio tiene que pagar para no quedarse fuera del nuevo mercado de competencia de medios que se ha producido con la convergencia de todos los soportes digitales. La necesidad de mantener un equilibrio de mercado, aunque ha sido muchas veces cuestionado por las audiencias, ha llevado a que los radiodifusores tradicionales no apuesten de forma decidida por su conversión digital.
Lo que en su momento fue un argumento de progreso y modernidad, ahora parece una utopía de complicada ejecución en España. No obstante, la radio digital en otros mercados es ya una realidad incuestionable. Además no se agota en la introducción del sistema DAB desarrollado por Europa sino que incluye otros sistemas de producción, distribución y recepción. En sentido amplio, se puede afirmar que estamos asistiendo a la configuración de un nuevo concepto de radio. Quien no sepa reconocerlo ahora tendrá serias dificultades para responder a las demandas de calidad, de nuevos servicios y de interactividad de una audiencia que en diez años más habrá incorporado sin dificultad las rutinas de consumo propias de la era digital.
La radio en el nuevo entorno digital
Para comprender la dimensión de la encrucijada tecnológica, pero también cultural y social, en la que nos encontramos es preciso señalar que la radio en un entorno digital modifica radicalmente sus condiciones de comunicación habitual. En primer lugar, multiplica las posibilidades de transmisión utilizando otros soportes además de las ondas electromagnéticas. Pero también comienza a diseñar y gestionar contenidos que incluyen texto, gráficos, imágenes y posibilidades de interactividad. Al mismo tiempo, establece otras formas de producción, difusión, acceso y consumo de sus mensajes. Por tanto, cuando se habla de radio digital se hace referencia a una radio que asume las peculiaridades de los sistemas digitales y, en consecuencia, diversifica y aumenta sus canales, incluye nuevos contenidos diferentes al sonido y crea otras formas de diálogo con la audiencia. Vayamos por partes.
En el nuevo entorno digital, los soportes de distribución se multiplican y dejan de ser el bien escaso que justificó el nacimiento y consolidación de los sistemas de radiodifusión pública en Europa. Se produce un proceso de complementariedad y diversidad de soportes que permite a la radio utilizar otros canales diferentes al espectro electromagnético, que ha sido su canal habitual. La radio digital utiliza tanto el sistema Eureka 147 DAB (Digital Audio Broadcasting), como el cable, la televisión digital terrestre o por satélite, la generación de telefonía móvil UMTS, los sistemas de radio digital por satélite e Internet. Todo ello, sin abandonar los soportes tradicionales, que exploran fórmulas para digitalizar las señales de FM con el sistema IBOC (in Band on Channel), y de AM (Amplitud Modulada) y OC (Onda Corta) a través del sistema DRM (Digital Radio Mondiale).
En cuanto al lenguaje, otra de las características de lo digital es que se trata de un entorno en el que confluyen diferentes dimensiones comunicativas. La radio que sólo contaba con el sonido pasa a ser de ahora en más un soporte multimedia. Es "una radio que lee y se ve", como han señalado repetidas veces otros autores. Aparecen otros servicios y sonidos que no son radio en el sentido tradicional del término. Los procesos de producción se modifican, las posibilidades de distribuirlo se multiplican. La radio digital deja de ser sólo sonido radiofónico para integrarse con otros lenguajes con los que se complementa. Se integra a una nueva modalidad de exhibir sus programas diferentes al "aquí y ahora" de la radio tradicional y, al mismo tiempo, se abre a nuevas formas de contar en las que se complementa con otros contenidos.
También se modifica el modelo de comunicación tradicional de la radio. Se establece un modelo especializado y personalizado no masivo, con diferentes niveles de interactividad, a demanda, en el que es posible la lectura diacrónica y sucesiva. Puede afirmarse que cambia la forma de hacer y de consumir la radio. En la actualidad, Internet es el laboratorio en el que se experimentan y desarrollan estas posibilidades. Pero el desarrollo de la tecnología hará que en una década esto sea posible en otros soportes.
Este nuevo entorno, caracterizado por la diversidad de soportes y contenidos, así como por la implantación de un nuevo modelo de consumo o escucha de la radio, está modificando la dinámica de la gestión de frecuencias, los ritmos de producción y la gestión de los contenidos, las estrategias de captación de nuevos oyentes, y las competencias y alianzas que se establecen entre los medios. Hasta ahora, los medios tradicionales se repartían un mercado, en la actualidad, confluyen en idénticos escenarios y se ven obligados a diversificar el negocio principal de sus empresas para subsistir.
La situación actual de la radio en DAB
El proceso de digitalización del soporte electromagnético de la radio no empieza y termina con el desarrollo del sistema europeo conocido como Eureka 147 DAB. Sin embargo, el DAB es el sistema más revolucionario y completo en este intento de digitalizar la radio tradicional y se considera el primer gran cambio tecnológico de la radio desde la aparición de la FM, la estereofonía y el transistor.
Europa ha sido la gran impulsora del sistema DAB que inicio su andadura en 1986 con el apoyo de la Unión Europea de Radiodifusión (UER/EBU). El objetivo era conseguir un sistema de difusión de señales de radio que permitiera sortear las interferencias propias de las bandas de OM y FM, ampliar las posibilidades de transmisión en un espectro saturado, y mejorar la calidad y estabilidad de la señal sobre todo en la recepción móvil.
La etapa de desarrollo técnico del nuevo sistema se completó en 1995 cuando el European Telecommunications Standard Institute (ETSI) adoptó el sistema DAB como estándar único europeo[1]. Desde 1995 a la fecha, los esfuerzos técnicos han estado concentrados en conseguir receptores a precios accesibles y de fácil manejo y la integración del DAB con otras aplicaciones multimedia y soportes digitales. En este sentido, se han realizado varias adaptaciones técnicas orientadas a converger con los sistemas de compresión digital MP2 y MP3 y con las interfaces de recepción de la televisión digital y los ordenadores personales. En abril de 2004 la empresa Microsoft Corp. anunció su incorporación al WorldDAB Forum con el objeto de acelerar el desarrollo de nuevos servicios. También se espera la integración del DAB con la telefonía móvil. Por este motivo, el WorldDAB Forum ha comenzado a participar en congresos y ferias de telecomunicaciones en los que se discuten y presentan los servicios desarrollados para la telefonía.
EL DAB tiene unas condiciones particularmente atractivas para la radio europea que por su geografía, extensión y localización sufre las desventajas de un espectro saturado y muchas dificultades para la difusión móvil. Frente al tradicional sistema de OM y FM, el DAB ofrece: gran calidad técnica de la señal, recepción libre de interferencias, recepción móvil y portátil, mejor aprovechamiento del espectro, compatibilidad en el uso de sistemas terrestres y por satélite, uso de una menor potencia de transmisión, incremento de programas, sencillez y compatibilidad de los receptores con otros sistemas digitales, y capacidad para difundir servicios de imágenes, gráficos, textos y muy pronto también vídeo como servicios añadidos al programa principal.
Como incluye servicios complementarios y de valor añadido, la radio digital en DAB rompe los esquemas de la programación en cadena para dar paso a las técnicas de programación por canales. Al programa principal se suman canales adyacentes, no sólo de datos, imágenes y gráficos, sino también de audio, de manera que se puedan ofrecer otros servicios: escuchar retransmisiones en directo de debates parlamentarios, ofrecer todos los mensajes que dejan los oyentes en los contestadores, acceder a la edición completa de entrevistas, etc.
A pesar de las ventajas enumeradas, que auguraban para el DAB un éxito rápido, y de que son numerosos los países que lo han adoptado como estándar técnico, su proceso de implantación ha resultado trabajoso y complicado básicamente por tres motivos. En primer lugar, el DAB requería la adjudicación de nuevas frecuencias en la banda III (de 174 -274 MHz) y en la banda L (de 470 a 3100 MHz) y esto obligaba en algunos países a reajustar la distribución de esa parte del espectro que estaba siendo utilizada por otros servicios. Además, las primeras adjudicaciones realizadas por la UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones) resultaron insuficientes, sobre todo para aquellos países europeos con una radio comercial de larga trayectoria como España. En segundo lugar, las administraciones nacionales han demorado sin motivo el calendario de introducción del DAB y han sido excesivamente conservadoras a la hora de planificar el marco reglamentario de forma que los radiodifusores no se han visto estimulados para iniciar el camino hacia la digitalización. Y en tercer lugar, superado el debate en torno a la complementariedad de los sistemas tradicionales y el DAB, el abaratamiento de los nuevos receptores que requiere el sistema y la creación de un mercado real aún no ha conseguido dar con una estrategia de éxito.
A mediados de los noventa, se constituyeron en Europa foros para el desarrollo de la radio digital en un intento por encauzar estos problemas y promocionar el sistema en los respectivos países. Aunque con estructuras y denominaciones diferentes, los objetivos y funciones eran similares: seguir la evolución internacional del DAB, generar una opinión favorable entre los futuros usuarios, definir los nuevos servicios a prestar, obtener más recursos radioeléctricos y definir el marco de introducción del DAB en cada país. Alemania, Francia y Reino Unido dieron los primeros pasos en la creación de estos foros o clubes de trabajo. Le siguieron Italia, España y el resto de países europeos. Por su parte, la UER promovió la constitución del WorldDAb Forum (www.worlddab.org), que agrupó primero sólo a países europeos en el EuroDAb Forum, y que desde 1997 adopta la denominación actual y reúne a todos los sectores interesados en el desarrollo e implantación del DAB, desde las administraciones hasta los radiodifusores y fabricantes de equipos de emisión y recepción. El WorldDAb Forum facilita el intercambio de información, la organización de congresos, la elaboración de informes técnicos y estudios de mercado, la promoción del sistema, el desarrollo de nuevos servicios y la búsqueda de fórmulas que permita ofrecer receptores flexibles y baratos.
En la última década, la mayor parte de los países europeos han establecido su marco regulador, han adjudicado frecuencias a radiodifusores públicos y privados, y han planificado el establecimiento de las redes de transmisión. Según datos del World DAB Forum, la audiencia potencial del DAB es de 300 millones de personas que pueden recibir aproximadamente más de 600 emisoras de radio en la actualidad, buena parte de ellas realizan redifusión o simulcasting de las programaciones analógicas.
Puede afirmarse que la batalla para obtener coberturas competitivas se ha iniciado con éxito aunque no está concluida. En el Reino Unido, el DAB ya tiene una cobertura del 80% y en Alemania supera el 70%. Canadá mantiene un 35% y Australia se ha sumado en diciembre de 2003 a la introducción del sistema. Mientras tanto, países como Francia y España han conseguido sólo una cobertura teórica de un 25% y un 50% respectivamente, ya que buena parte de los transmisores instalados o están inactivos o transmiten con una capacidad de datos y potencia muy inferior a la estipulada y deseada. Por este motivo, el debate -que, al menos en España, debería estar centrado exclusivamente en la disponibilidad de receptores a precios accesibles para la audiencia y en el desarrollo de nuevos contenidos y servicios-, se encuentra ahora mismo sumido en una paralizante crisis de confianza del propio sistema.
Reino Unido es el país europeo que ha apostado con decisión y continuidad por el futuro digital de la radio. Las transmisiones experimentales de la BBC comenzaron en 1997 y un año después, la Radio Authority adjudicó 7 múltiplex de DAB para localizar a las nuevas emisoras en el espectro de frecuencias comprendidos entre 217.5 y 230 MHz. Como medida para estimular este primer reparto, la Radio Authority acordó que las concesiones de DAB se otorgaran por 12 años renovables a 24, de forma automática. Al mismo tiempo, aquellos radiodifusores que ya disponían de frecuencias radioeléctricas en las bandas de AM y FM vieron extendidas sus licencias en el mismo momento en que solicitaron su frecuencia de radio digital.
Como los grupos de emisoras privadas en el Reino Unido están todavía en una etapa de consolidación tras la ruptura del monopolio de la radio pública no ha sido complejo llegar al consenso necesario para la distribución de los bloques de frecuencias. Un múltiplex fue adjudicado para los programas nacionales de la BBC y otro para Digital One, el múltiplex que agrupa a las emisoras comerciales nacionales. Los 5 bloques restantes se reservaron para las emisoras regionales y locales tanto públicas como privadas que han cumplido puntualmente su calendario de implantación.
En cuanto a la programación, la radio pública comenzó por retransmitir sus canales nacionales: el programa para los jóvenes de BBC 1, la popular BBC 2, la clásica y cultural BBC 3, la Full Service o generalista BBC 4 y la News & Sports BBC 5 Live. En la actualidad además de los cinco canales tradicionales y de la nueva versión del formato Five Life Sports Extra, la BCC ha lanzado tres nuevas emisoras a través del DAB: BBC 1XTRA emisora musical especializada en black music, BBC 6 Music que recorre los últimos 30 años del pop y BBC 7, una emisora especializada en programas de entretenimiento, comedia, drama, literatura y espacios infantiles. También a través del DAB y la red, la BBC permite acceder a la programación completa de su World Service y de la British Asian Network.
Por su parte, Digital One reúne al mayor grupo de radio privada del Reino Unido, GWR, y al operador de redes terrestres, NTL. En noviembre de 1999 arrancó sus transmisiones en DAB. Inicialmente sólo se incluyeron en simulcasting los contenidos de las cadenas nacionales Classic FM, Virgin y Talk Radio. Pero con rapidez comenzaron a desarrollarse contenidos propios para el DAB. Primero fue el canal The Core, con el formato CHR (Contemporary Hits Radio) para adoloscentes y jóvenes hasta los 25 años, para luego seguir sus pasos la emisora especializada en rock clásico Planet Rock. Posteriormente comenzaron a emitir The Mix, el formato AC (Adult Contemporary) de Live Digital Radio, la emisora especializada cultural Oneword, el formato EL (Easy Listening) de Prime Time Radio, el canal Todo Noticias de ITN, la emisora especializada en deportes Talk Sport y el servicio de información económica y financiera de Bloomberg Talk Money. En el último año se han sumado las emisoras especializadas Student Broadcast Networks, Passion For London, ChoiceMF y Purple Radio[2].
Como puede observarse para el caso del Reino Unido, tanto la radio pública como la radio privada han apostado por el desarrollo de nuevos contenidos para la radio digital buscando la especialización temática y musical. Los servicios y canales de datos y gráficos no han alcanzado igual desarrollo. En ambos casos, solo se incluyen datos adicionales a la programación (identificación de emisora, datos del programa en antena, etc.) y canales de información de tráfico y estado del tiempo dirigido a los automovilistas. El servicio de datos de la BBC se denomina BBC Vision Radio, mientras que Digital One posee un servicio interactivo experimental denominado Digizone que incluye juegos, titulares de noticias e información de los canales musicales.
Desde un primer momento, los radiodifusores británicos fueron conscientes de que la verdadera batalla por implantar el sistema estaba en conseguir oyentes para la radio digital con un plan de marketing efectivo que acelerara el acceso y la disponibilidad de esta tecnología por parte de la población. En marzo de 2001 se creó el Digital Radio Development Bureau (DRDB) en el que la radio pública y la radio privada, tanto nacional como local, coordinan esfuerzos para conseguir ese objetivo. La campaña de publicidad y venta de receptores de DAB al accesible precio de 99 Libras realizada en diciembre de ese mismo año fue todo un éxito. Fue la primera iniciativa concreta de la industria por popularizar el nuevo sistema y demostró a los fabricantes de receptores que el mercado está interesando en el DAB y sus valores añadidos si se reduce considerablemente el precio de los receptores. La campaña, llevada a cabo primero en Londres, se extendió durante el año 2002 a las principales ciudades británicas con similar éxito y se ha repetido en las últimas campañas navideñas. La actividad promocional incluye la realización regular de concursos cuyo premio es un receptor de DAB, la edición de revistas para la audiencia, el desarrollo de guías electrónicas (EPG, Electronic Programme Guide) que a finales de 2004 llegarán a través de la misma señal de DAB, y el mantenimiento de una base de datos de sistematiza los hábitos de escucha y las consultas que realizan periódicamente más de 5000 oyentes a través de sus correos electrónicos.
En marzo de 2004, el DRDB contabilizó medio millón de receptores de DAB en el Reino Unido y estimó que esta cifra se duplicaría a finales de este año. De hecho, el organismo que investiga la audiencia de radio, el RAJAR (Radio Joint Audience Research), incluye desde el primer trimestre de 2003 los datos de la audiencia de las emisoras que transmiten en DAB. Aunque la cuota de audiencia que se consiguió en el último trimestre de 2003 superaba levemente el 1%, no deja de ser un dato alentador teniendo en cuenta el número de receptores disponibles hasta esa fecha.
Alemania fue, junto con Francia, el principal promotor del DAB en la etapa de investigación. Las transmisiones de radio digital comenzaron en 1999 y en la actualidad suman más de 150 emisoras distribuidas en su territorio. El 40% de estas emisoras ofrece contenidos exclusivos para el nuevo soporte mientras que el 60% restante corresponden a redifusión de los programas analógicos. La planificación del espectro en DAB corresponde a cada uno de los estados federados y la adjudicación de frecuencias realizadas hasta la fecha ha permitido la aparición de nuevos radiodifusores. Desde mayo de 2001 el Iniciative Marketing Digital Radio (IMDR) promociona el sistema procurando aunar esfuerzos entre la industria, la administración y los radiodifusores. Al mismo tiempo, evalúa la viabilidad de un apagón analógico que obligaría a digitalizar toda la radio en el plazo de diez años.
En cuanto a España, las primeras experiencias pilotos en DAB se realizaron en 1998. Un año después vio la luz en Plan Técnico Nacional de Radiodifusión Sonora Digital que adjudicó las primeras licencias nacionales. Los 6 múltiplex disponibles fueron distribuidos de la siguiente forma: 3 múltiplex nacionales para las emisoras públicas y privadas con un total de 18 programas, 2 múltiplex para las emisoras autonómicas y regionales y 1 para las emisoras locales. Actualmente, la cobertura es de un 50% según asegura el operador de la red nacional Retevisión y los operadores autonómicos. No obstante, se puede comprobar que muchos de los servicios no están operativos, no transmiten con la capacidad de datos y potencia adjudicada y además los ajustes de los canales de datos -cuando existen- son confusos y permanentes. Los contenidos de las emisiones son fundamentalmente simulcasting de las emisoras analógicas. Radio Nacional de España redifunde sus 4 emisoras nacionales y el servicio de Radio Exterior para Europa. Lo mismo hacen las privadas Onda Cero Radio, SER, COPE, Radio España e Intereconomía. Los restantes adjudicatarios El Mundo, Radio Marca, Onda Rambla-Planeta, Grupo Godó -que retrasmite M80 Digital-, Quiero Radio, Punto Radio de Prensa Española y el Grupo Vocento, incluyen emisiones musicales y algunos contenidos específicos desarrollados para otros soportes digitales, concretamente la red o la postergada y discutida televisión digital terrestre.
En el panorama autonómico, más de lo mismo. Catalunya, el País Vasco y Galicia han liderado el lanzamiento de las emisoras autonómicas en DAB. Pero sólo Catalunya ha adjudicado un total de 48 emisoras locales y comarcales hasta la fecha al tiempo que ha realizado algunas campañas de información y promoción del DAB sorteando hasta un total de 500 receptores.
Aunque en abril de 1997 se constituyó el Foro para el Desarrollo de la Radio Digital y fue muy activo durante la etapa de experimentación técnica, rápidamente perdió el liderazgo en la promoción del sistema, el abaratamiento de los receptores y el desarrollo de nuevos contenidos. Todo esto hace que el panorama en España sea algo más que pesimista al menos entre los radiodifusores de las cadenas tradicionales que no están dispuestos a romper el actual equilibrio de mercado nacional y local que todavía arroja cuentas de resultados positivas.
Calendarios nacionales aparte, en términos generales se puede afirmar que la introducción de la radio digital en DAB se enfrentan ahora a tres desafíos: consolidar la cobertura real, ampliar la oferta de contenidos y servicios, y captar audiencias. Sólo se podrán conseguir objetivos estables en esta triple dirección, si los pasos que se sigan forman parte de una estrategia global que facilite la integración de todos los soportes digitales de la nueva radio que se está gestando.
Otros sistemas de radio digital: la digitalización de la OM y la FM y la radio digital por satélite
El entorno digital de la radio no se agota en la introducción del DAB. En la última década se han realizado esfuerzos técnicos que permitirán a corto plazo digitalizar la OM, la OC y la FM, así como aprovechar la distribución de la señal a través de sistemas de satélites.
Estados Unidos autorizó en 1997 dos licencias nacionales de radio digital por satélite, S-DAB. XM Satellite Radio y Sirius Radio ofrecen, con cobertura nacional y por suscripción, más de 200 canales fundamentalmente musicales. No obstante incluyen también canales de noticias y deportes en virtud de los convenios de redistribución que han establecido con USA Today, BBC World Service, PBS, Bloomberg News, CNN News, The Weather Channel, etc.
Por tratarse de emisoras de pago, el valor añadido que ofrecen a sus suscriptores -por una media de entre 10 y 14 U$ mensuales- consiste en mantener las listas de temas musicales muy actualizados, presentar la música a través de DJ's que dominan ampliamente los géneros musicales que presentan, y carecer de publicidad, aunque sin renunciar al patrocinio que es su principal fuente de financiación[3].
La autorización de estas frecuencias de radio digital por satélite con cobertura nacional para Estados Unidos tiene sin duda un carácter experimental. En función de cuál sea su aceptación en el mercado, la FCC (Federal Communications Commision) espera obtener datos sobre los cambios que supondría la autorización de un mayor número de frecuencias de radio digital de cobertura nacional en un mercado básicamente local.
Para la radio digital terrestre, la FCC autorizó a comienzos de 2003 la adopción del sistema IBOC (In Band On Channel) para digitalizar la señal que transporta la FM y la AM actual. Con la denominación HD Radio y AM IBOC, la empresa iBiquity Digital Corporation ha desarrollado un sistema de radio digital para el espectro electromagnético tradicional sin modificar los hábitos de consumo ni las condiciones del mercado ni los contenidos actuales. Estas condiciones resultan muy ventajosas para los fabricantes de receptores, para los radiodifusores y para la propia audiencia que no cambia frecuencias y actualiza la tecnología existente sin realizar grandes inversiones. El sistema incluye el desarrollo de servicios asociados de texto y datos que permitirán identificar nuevas necesidades de los oyentes. Aunque todavía requiere ciertos ajustes técnicos relacionados con la protección de la señal ante las interferencias de otras emisoras, más de un centenar de emisoras han adoptado de forma experimental el sistema en Estados Unidos.
Para trabajar en la digitalización de la OC y la OM, se constituyó en 1998 el consorcio DRM (Digital Radio Mondiale). Tras cinco años de trabajo ha conseguido testar y estandarizar un sistema de radio digital para estas bandas de frecuencias. En dicho consorcio participan un grupo de 80 radiodifusores, operadores de red, fabricantes de equipos receptores y emisores, y administraciones de 27 países. El sistema incluye el desarrollo de canales de datos y textos y puede recibirse en receptores fijos, móviles, portátiles y PC. En septiembre de 2001 recibió la aprobación del ETSI y ha realizado pruebas y demostraciones en diferentes foros internacionales. Su presentación oficial a la industria se produjo en junio de 2003. En agosto de 2003, el WorldDAB Forum y el consorcio DRM anunciaron líneas de trabajo de cooperación para desarrollar receptores y servicios comunes a los dos sistemas puesto que se ha llegado a conclusión de que son tecnologías complementarias. Hasta enero de 2004, un total de 60 radiodifusores ha comenzado a transmitir en pruebas en dicho sistema. Aunque se han desarrollado algunos prototipos de receptores, antes de finales de 2005 no se conseguirán precios competitivos para el mercado ni aparatos que además sean compatibles con el resto de sistemas digitales.
La red como laboratorio de contenidos y servicios interactivos
Aunque el ámbito de desarrollo de la tecnología de la radiodifusión desde su origen ha sido el espectro electromagnético, la radio no puede renunciar al resto de soportes y medios digitales, ya que todos tienden a converger en el entorno común antes descrito.
Como punto de partida Internet no puede ser considerado como una competencia directa de la radio tradicional ni de la radio digital en DAB. Internet es un nuevo soporte que facilita la integración digital de la radio y la oferta de nuevos servicios. Cuando se habla actualmente de radio en Internet, por tanto, hay que entender que se trata de una nueva forma de comunicación y no exclusivamente de un nuevo soporte. En la red, el programa principal y tradicional que se emite en tiempo real, se complementa con otros servicios de audio -los denominados side channels-, con una nueva forma de exhibir el canal principal y con maneras de contar diferentes al sonido. Lo que está claro es que la radio en la red es un concepto que trasciende la radio tradicional. Es la radio de siempre como concepto básico de comunicación sonora y con gran cantidad de valores añadidos que estarán accesibles en la red, en el DAB y en la diversidad de soportes digitales.
La radio deja de definirse por su soporte técnico, o por la tecnología que lo sustenta, e impone un concepto basado en sus contenidos y funciones: la radio no se define de ahora en más por la técnica sino por las ofertas.
Si bien la red no es la única manifestación de la radio digital ni sus características son exclusivas, puede afirmarse que reúne importantes ventajas para la radio. En primer lugar, la red tiene un alcance global que permite acceder a coberturas internacionales sin una infraestructura técnica adicional. Por otra parte, el proceso de implantación de la red y de la radio en la red ha resultando mucho más acelerado que en el resto de soportes digitales. Con la red se modifica el modelo de comunicación tradicional de la radio, haciéndolo personal, interactivo y a demanda, y permitiendo un nuevo empaquetado de sus productos que ya no se limitan a lo sonoro sino que se extienden a servicios añadidos de datos, imágenes, gráficos y vídeos.
Desde el punto de vista del mensaje, la red permite también superar el concepto de volatilidad del discurso radiofónico al hacer posible la recuperación del contenido de algunos programas de radio en tiempos distintos al real. Puede decirse que la red detiene la fugacidad de la radio: el orden y el tiempo sincrónico de la secuencia narrativa de la radio, caracterizado por el aquí y ahora, se rompe con el consumo diacrónico realizado en diferido y de forma selectiva.
En la red, la información se presenta de manera no jerárquica, interactiva e hipertextual permitiendo una mayor intervención de la audiencia que tiene ahora la posibilidad de personalizar el consumo. De esta forma, se facilita la delimitación de las audiencias para un mejor rendimiento e impacto de la publicidad, y se impulsa la ampliación del negocio de la radio que ahora se extiende hacia lo sonoro, particularmente al negocio musical.
En cuanto al aprovechamiento de los recursos interactivos de la red, las principales herramientas de marketing y de comunicación con los usuarios son el correo electrónico, las conversaciones virtuales, los foros de debate y las listas de distribución que permiten múltiples opciones, desde solicitar información, expresar opinión, participar en un concurso o en una votación hasta intercambiar datos y archivos entre usuarios. La radio en su conjunto tiene que aprovechar este instrumento eficaz para interactuar con los oyentes y perfilar programas más ajustados a las nuevas demandas.
Aunque el fenómeno está en alza y las ventajas son claras y numerosas, se percibe cierta precaución acerca del uso de la radio en la red. Básicamente porque, tras un proceso de implantación acelerado en las regiones desarrolladas, en donde tienen acceso a Internet entre un 60 y un 80% de la población, la red sigue siendo un bien escaso en otras regiones del globo, que alcanzan sólo un 1% de penetración. Por otra parte, la calidad de la señal es todavía menor a la calidad de sonido que ofrece la FM, al tiempo que su capacidad de respuesta está condicionada por las características del ordenador y del software que posea el usuario, así como a la velocidad de transmisión de la línea telefónica, al menos hasta que la banda ancha se generalice.
En cuanto a la recepción, las audiencias simultáneas y globales son típicamente reducidas en función de la capacidad de la red y se vuelve a situar a la radio en un entorno fijo y no portátil. Hasta la fecha, los radiodifusores europeos no adjudican viabilidad comercial a la red: a pesar de que aumenta el número de internautas que consultan sus sitios web y de que crece el comercio de radio y música a la carta, esta actividad todavía no es percibida como un buen negocio para la radio tradicional.
Siendo estas sus ventajas y desventajas, lo cierto es que la red ya está siendo utilizada como una plataforma de pruebas. En Estados Unidos como en Europa, la radio tanto pública como privada está utilizando la red como laboratorio y campo de pruebas para la presentación de nuevos formatos y para el desarrollo de servicios multimedia.
Aunque el producto base de la radio en la red, en muchos casos, sigue siendo el sonido de la antena, no se limita a transferir los contenidos y formatos existentes. La radio en la red permite identificar nuevos formatos por ámbitos de audiencia y establecer una nueva cadencia temporal que se corresponde con los nuevos ritmos de escucha de la radio. La red se instala así como un escaparate y laboratorio de contenidos especializados que permite identificar y trazar nuevos nichos de audiencia al tiempo que ayuda a consolidar la marca de la emisora. No puede entenderse como un soporte sólo complementario sino como parte fundamental en las estrategias de desarrollo y gestión de nuevos contenidos.
La audiencia de la radio digital
Desde los primeros años de experimentación de la radio digital, se trabajó también para identificar el mercado potencial del DAB porque se dudaba de la existencia de una demanda real de la audiencia. En el primer estudio realizado en 1992 por la empresa Touche Ross & Co. Managements y luego en los informes encargados por la UER y el WorldDAB Forum de años posteriores, se reflejaba que el interés por esta nueva tecnología estaba asociado a la calidad de la recepción y la ausencia de interferencias pero sin que supusiera más de 10% de coste añadido.
Estos estudios fueron realizados a muestras de población que tenían poca información sobre el sistema y prácticamente ninguna experiencia como oyentes de la radio digital. Sin embargo, cuando los estudios se han realizados sobre muestras cualificadas que conocen dicha tecnología y tienen de hecho acceso a ella, los datos se alteran radicalmente a favor de la radio digital.
El último estudio realizado por la empresa británica Continental Research sobre la audiencia demuestra que los oyentes de la radio digital abandonan paulatinamente los canales analógicos a medida que se familiarizan con la nueva tecnología. La encuesta, hecha pública en el primer trimestre de 2004, se realizó a 502 adultos mayores de 16 años que disponían en sus hogares de receptores de televisión digital y/o de DAB en el Reino Unido.
El estudio reveló que un 68% de los encuestados reconoce que ha aumentado su tiempo de escucha (TSL, Time Spent Listening)) desde que disponen de un receptor de radio digital. Dos tercios de los oyentes totalizan una escucha semanal de radio de 29 horas, 12 horas por encima de los hábitos de escucha anteriores. En cuanto a los contenidos, la programación musical y la calidad de la recepción son las razones que justifican el aumento del tiempo de escucha.
La misma encuesta demuestra que casi un 75% de los oyentes de la muestra consultan los canales de datos, esencialmente para conocer el nombre del intérprete y de la pieza musical difundida, así como para obtener información del programa en curso. Por otra parte, los oyentes de la radio digital declaran tener un alto grado de satisfacción, entre el 94 y el 98%, con la calidad de la recepción, la diversidad de la oferta de programas y las facilidades para localizar las estaciones.
Se puede afirmar por tanto que, salvando el escollo de la disponibilidad de receptores a bajo costo, existe un mercado potencial para la implantación de la radio digital.
El "apagón" analógico
Otra de las cuestiones candentes al hablar de la implantación de la radio digital, es el debate abierto en torno al posible "apagón" analógico. Aunque algunos países europeos mencionan fechas más allá del 2010 para trasladar los servicios de radio y televisión a los soportes digitales, no es una cuestión de fácil respuesta. Para empezar, no es posible aplicar la misma lógica de mercado para la radio y la televisión.
Un estudio reciente de la Comisión Europea (COM 2003, 541 Final, de 17 de septiembre de 2003) señala que la conversión digital de los sistemas de radiodifusión es un proceso complejo con importantes implicaciones económicas y sociales que no se limita a una mera "migración técnica".
El análisis es sobre todo político y es en este terreno en que los intereses de cada uno de los Estados y las demandas del mercado entran en colisión. Aunque quedan claras las ventajas y necesidades para proceder al apagón analógico de la televisión, el informe afirma que no pueden aplicarse los mismos criterios para el caso de la radio. Sobre todo porque los recursos radioeléctricos aprobados para la radio digital, como se afirmó antes, son todavía escasos para dar cabida a los radiodifusores que actualmente operan en los diferentes países. Europa además no ha realizado pruebas ni está emitiendo en la autorizada Banda L, y ello limita aún más sus posibilidades de emisión.
La clave del éxito
Ahora mismo, el éxito de la implantación de la radio digital depende de la superación de los obstáculos que ya se vislumbraban a mediados de los noventa.
Respecto del DAB se requiere la autorización de más frecuencias, puesto que las actuales son escasas; de marcos reguladores flexibles que estimulen las iniciativas privadas y públicas, las actuales son excesivamente burocráticas; de radiodifusores que estén dispuestos a arriesgar, a desarrollar nuevos contenidos y servicios, y a realizar campañas agresivas de información a la audiencia, ya que hasta ahora no han querido invertir en un futuro incierto; y de receptores que estén disponibles a bajo costo, que integren distintas posibilidades de radio digital y que sean de fácil manejo, puesto que todavía siguen siendo inaccesibles. (Martínez-Costa 1997: 43 y ss).
Respecto de los sistemas IBOC, HD Radio, DRM y S-DAB es necesario que superen con éxito la actual etapa experimental de manera que se consigan unas condiciones técnicas óptimas y complementariedad entre todos los sistemas. Los pasos se han dado en esta dirección, solo es necesario que los sistemas maduren y se ajusten técnicamente a todos los soportes.
La radio en la red, al menos en Europa, no ha alcanzado gran desarrollo. Su utilización como laboratorio y campo de pruebas puede ayudar a la presentación de nuevos formatos, al desarrollo de servicios multimedia y a delimitación de nuevas audiencias.
Resueltas las cuestiones administrativas y técnicas, lo que está en juego es el modelo de radio que hay que reinventar y sobre todo en los contenidos que hay que desarrollar. Sin embargo nunca como ahora, el debate en torno a la tecnología ha operado como un freno motor que ha congelado las posibilidades de cambio. Llevamos más de diez años debatiendo en torno a las virtualidades de la radio digital, los valores añadidos de los nuevos soportes, las condiciones poco propicias de mercado, las coberturas y receptores inexistentes, y los anuncios de inviables apagones analógicos. Estas discusiones no permiten entrar al debate de los contenidos que es la cuestión en la que los radiodifusores, tanto públicos como privados, deberían plantear sin más demora.
El modelo de programación de la radio actual está caduco desde antes del inicio del debate digital. Lo que ocurre es que, a pesar de ello y a corto plazo, sigue siendo rentable para las empresas. Pero no a medio plazo. Los radiodifusores tienen que pensar en el mercado de mañana, en la audiencia joven que hoy no son capaces de captar y mucho menos de fidelizar. Como ocurrió con la aparición de la radio en FM, la radio digital es la excusa o detonante tecnológico para desarrollar los nuevos contenidos que la audiencia de radio ya está demandando. Fundamentalmente esta nueva radio desarrollará nuevos formatos especializados con una gran sinergia e interactividad de contenidos y servicios entre los diferentes soportes digitales.
De lo contrario ocurrirá lo que ya presagió Bertolt Brech en su Teoría de la radio en 1932, que teniendo todos los canales disponibles, no tengamos nada que contar: “[la radio] tiene la posibilidad de decirlo todo a todos, pero, bien mirado, [hay que tener] algo que decir". O aún peor, que lo que la radio cuente, no interese a los oyentes de la era digital.
Bibliografía
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Sitios web de consulta
www.drm.org
www.ebu.ch
www.ibiquity.com
www.worlddab.org
* Ma. del Pilar Martínez-Costa es Licenciada en Ciencias de la Información (1990) y Doctora en Comunicación Pública por la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra (1994). Actualmente es Profesora Adjunta del Departamento de Proyectos Periodísticos de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, en donde imparte la asignatura Información Radiofónica. Es Profesora Invitada de varias universidades latinoamericanas. Ha publicado La radio en la era digital (El País Aguilar, Madrid 1997), Reinventar la radio (Eunate, Pamplona 2001), Información Radiofónica (Ariel, Barcelona 2002), Programación Radiofónica (Ariel, Barcelona 2004) y numerosos artículos científicos y capítulos de libros sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la estructura de la radio, el desarrollo e implantación de la radio digital y los géneros radiofónicos. Ha participado como ponente en Seminarios y Congresos sobre la radio en Barcelona, Madrid, Pamplona, Salamanca, Zaragoza, Buenos Aires, Ciudad de México y Santiago de Chile.
[1] El método de propagación de la señal de DAB aprobado por el ETSI se caracteriza por utilizar en su proceso de modulación el sistema de difusión multiplexado denominado COFDM (Coded Orthogonal Frecuency Division Multiplex) y el sistema de compresión de la señal conocido como MUSICAM (Masking Patter Adapted Universal Sub-band Integrated Codding and Multiplexing) que luego asimiló las condiciones del MP2. Por el sistema COFDM la información a transmitir es repartida en un gran número de portadoras enlazadas unas con otras y que utilizan trayectos múltiples entre el emisor y el receptor, de manera que permite un mejor aprovechamiento del espectro de frecuencias y evitar las numerosas interferencias de la propagación múltiple. Por el sistema de compresión MUSICAM, se reduce la cuantificación de información eliminando las frecuencias que resultan irrelevantes o redundantes para el oído humano. Estas premisas técnicas permiten el establecimiento de redes de frecuencia única sincronizadas tanto nacionales como regionales, y la instalación de redes de emisores complementarios en aquellas localizaciones donde la recepción desde el emisor principal resulta difícil o imposible por la existencia de zonas de sombra (Martínez-Costa 1997: 37-42).
[2] Este aumento de emisoras disponibles ha sido posible porque la Radio Authority ha permitido que los bloques de frecuencias redistribuyeran su capacidad de emisión inicial de 6 canales hasta obtener 12 ó 18 canales de audio.
[3] Durante el periodo enero 2002 a enero de 2003, el interés generado en torno a estos nuevos servicios ha aumentado, así como el número de suscripciones. El incremento para el caso de XM fue del 17% al 32% y en el caso de Sirius creció del 8 al 18% según un informe de Arbitron.
Ma. del Pilar Martínez-Costa*
Resumen:
Aunque no goce de gran popularidad en España, la radio digital es una realidad en el mercado europeo de la radio. El concepto de radio digital no se limita a la introducción del sistema DAB desarrollado por Europa sino que incluye otros sistemas de producción, distribución y recepción. La radio digital utiliza tanto el sistema Eureka 147 DAB (Digital Audio Broadcasting), como el cable, la televisión digital terrestre o por satélite, la generación de telefonía móvil UMTS, los sistemas de radio digital por satélite e Internet, y todo ello sin abandonar los soportes tradicionales de FM, OM y OC que ya tienen en pruebas sistemas de digitalización de la señal. Lejos de ser una cuestión estrictamente técnica y limitada a la calidad de la señal, la radio digital diversifica y aumenta los canales de distribución de los programas de radio, incluye nuevos contenidos diferentes al sonido y crea otras formas de diálogo con la audiencia. Por lo tanto, modifica el modelo tradicional de radiodifusión y plantea grandes desafíos en el terreno de los contenidos y la gestión de las empresas de radio.
Palabras clave:
radio digital, DAB, IBOC, HD Radio, DRM, radio en la red
Introducción
En el entorno español, la radio digital no goza de gran popularidad entre los profesionales y radiodifusores del medio. Todo lo contrario, hay grandes obstáculos para reconocer que es el peaje que la radio tiene que pagar para no quedarse fuera del nuevo mercado de competencia de medios que se ha producido con la convergencia de todos los soportes digitales. La necesidad de mantener un equilibrio de mercado, aunque ha sido muchas veces cuestionado por las audiencias, ha llevado a que los radiodifusores tradicionales no apuesten de forma decidida por su conversión digital.
Lo que en su momento fue un argumento de progreso y modernidad, ahora parece una utopía de complicada ejecución en España. No obstante, la radio digital en otros mercados es ya una realidad incuestionable. Además no se agota en la introducción del sistema DAB desarrollado por Europa sino que incluye otros sistemas de producción, distribución y recepción. En sentido amplio, se puede afirmar que estamos asistiendo a la configuración de un nuevo concepto de radio. Quien no sepa reconocerlo ahora tendrá serias dificultades para responder a las demandas de calidad, de nuevos servicios y de interactividad de una audiencia que en diez años más habrá incorporado sin dificultad las rutinas de consumo propias de la era digital.
La radio en el nuevo entorno digital
Para comprender la dimensión de la encrucijada tecnológica, pero también cultural y social, en la que nos encontramos es preciso señalar que la radio en un entorno digital modifica radicalmente sus condiciones de comunicación habitual. En primer lugar, multiplica las posibilidades de transmisión utilizando otros soportes además de las ondas electromagnéticas. Pero también comienza a diseñar y gestionar contenidos que incluyen texto, gráficos, imágenes y posibilidades de interactividad. Al mismo tiempo, establece otras formas de producción, difusión, acceso y consumo de sus mensajes. Por tanto, cuando se habla de radio digital se hace referencia a una radio que asume las peculiaridades de los sistemas digitales y, en consecuencia, diversifica y aumenta sus canales, incluye nuevos contenidos diferentes al sonido y crea otras formas de diálogo con la audiencia. Vayamos por partes.
En el nuevo entorno digital, los soportes de distribución se multiplican y dejan de ser el bien escaso que justificó el nacimiento y consolidación de los sistemas de radiodifusión pública en Europa. Se produce un proceso de complementariedad y diversidad de soportes que permite a la radio utilizar otros canales diferentes al espectro electromagnético, que ha sido su canal habitual. La radio digital utiliza tanto el sistema Eureka 147 DAB (Digital Audio Broadcasting), como el cable, la televisión digital terrestre o por satélite, la generación de telefonía móvil UMTS, los sistemas de radio digital por satélite e Internet. Todo ello, sin abandonar los soportes tradicionales, que exploran fórmulas para digitalizar las señales de FM con el sistema IBOC (in Band on Channel), y de AM (Amplitud Modulada) y OC (Onda Corta) a través del sistema DRM (Digital Radio Mondiale).
En cuanto al lenguaje, otra de las características de lo digital es que se trata de un entorno en el que confluyen diferentes dimensiones comunicativas. La radio que sólo contaba con el sonido pasa a ser de ahora en más un soporte multimedia. Es "una radio que lee y se ve", como han señalado repetidas veces otros autores. Aparecen otros servicios y sonidos que no son radio en el sentido tradicional del término. Los procesos de producción se modifican, las posibilidades de distribuirlo se multiplican. La radio digital deja de ser sólo sonido radiofónico para integrarse con otros lenguajes con los que se complementa. Se integra a una nueva modalidad de exhibir sus programas diferentes al "aquí y ahora" de la radio tradicional y, al mismo tiempo, se abre a nuevas formas de contar en las que se complementa con otros contenidos.
También se modifica el modelo de comunicación tradicional de la radio. Se establece un modelo especializado y personalizado no masivo, con diferentes niveles de interactividad, a demanda, en el que es posible la lectura diacrónica y sucesiva. Puede afirmarse que cambia la forma de hacer y de consumir la radio. En la actualidad, Internet es el laboratorio en el que se experimentan y desarrollan estas posibilidades. Pero el desarrollo de la tecnología hará que en una década esto sea posible en otros soportes.
Este nuevo entorno, caracterizado por la diversidad de soportes y contenidos, así como por la implantación de un nuevo modelo de consumo o escucha de la radio, está modificando la dinámica de la gestión de frecuencias, los ritmos de producción y la gestión de los contenidos, las estrategias de captación de nuevos oyentes, y las competencias y alianzas que se establecen entre los medios. Hasta ahora, los medios tradicionales se repartían un mercado, en la actualidad, confluyen en idénticos escenarios y se ven obligados a diversificar el negocio principal de sus empresas para subsistir.
La situación actual de la radio en DAB
El proceso de digitalización del soporte electromagnético de la radio no empieza y termina con el desarrollo del sistema europeo conocido como Eureka 147 DAB. Sin embargo, el DAB es el sistema más revolucionario y completo en este intento de digitalizar la radio tradicional y se considera el primer gran cambio tecnológico de la radio desde la aparición de la FM, la estereofonía y el transistor.
Europa ha sido la gran impulsora del sistema DAB que inicio su andadura en 1986 con el apoyo de la Unión Europea de Radiodifusión (UER/EBU). El objetivo era conseguir un sistema de difusión de señales de radio que permitiera sortear las interferencias propias de las bandas de OM y FM, ampliar las posibilidades de transmisión en un espectro saturado, y mejorar la calidad y estabilidad de la señal sobre todo en la recepción móvil.
La etapa de desarrollo técnico del nuevo sistema se completó en 1995 cuando el European Telecommunications Standard Institute (ETSI) adoptó el sistema DAB como estándar único europeo[1]. Desde 1995 a la fecha, los esfuerzos técnicos han estado concentrados en conseguir receptores a precios accesibles y de fácil manejo y la integración del DAB con otras aplicaciones multimedia y soportes digitales. En este sentido, se han realizado varias adaptaciones técnicas orientadas a converger con los sistemas de compresión digital MP2 y MP3 y con las interfaces de recepción de la televisión digital y los ordenadores personales. En abril de 2004 la empresa Microsoft Corp. anunció su incorporación al WorldDAB Forum con el objeto de acelerar el desarrollo de nuevos servicios. También se espera la integración del DAB con la telefonía móvil. Por este motivo, el WorldDAB Forum ha comenzado a participar en congresos y ferias de telecomunicaciones en los que se discuten y presentan los servicios desarrollados para la telefonía.
EL DAB tiene unas condiciones particularmente atractivas para la radio europea que por su geografía, extensión y localización sufre las desventajas de un espectro saturado y muchas dificultades para la difusión móvil. Frente al tradicional sistema de OM y FM, el DAB ofrece: gran calidad técnica de la señal, recepción libre de interferencias, recepción móvil y portátil, mejor aprovechamiento del espectro, compatibilidad en el uso de sistemas terrestres y por satélite, uso de una menor potencia de transmisión, incremento de programas, sencillez y compatibilidad de los receptores con otros sistemas digitales, y capacidad para difundir servicios de imágenes, gráficos, textos y muy pronto también vídeo como servicios añadidos al programa principal.
Como incluye servicios complementarios y de valor añadido, la radio digital en DAB rompe los esquemas de la programación en cadena para dar paso a las técnicas de programación por canales. Al programa principal se suman canales adyacentes, no sólo de datos, imágenes y gráficos, sino también de audio, de manera que se puedan ofrecer otros servicios: escuchar retransmisiones en directo de debates parlamentarios, ofrecer todos los mensajes que dejan los oyentes en los contestadores, acceder a la edición completa de entrevistas, etc.
A pesar de las ventajas enumeradas, que auguraban para el DAB un éxito rápido, y de que son numerosos los países que lo han adoptado como estándar técnico, su proceso de implantación ha resultado trabajoso y complicado básicamente por tres motivos. En primer lugar, el DAB requería la adjudicación de nuevas frecuencias en la banda III (de 174 -274 MHz) y en la banda L (de 470 a 3100 MHz) y esto obligaba en algunos países a reajustar la distribución de esa parte del espectro que estaba siendo utilizada por otros servicios. Además, las primeras adjudicaciones realizadas por la UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones) resultaron insuficientes, sobre todo para aquellos países europeos con una radio comercial de larga trayectoria como España. En segundo lugar, las administraciones nacionales han demorado sin motivo el calendario de introducción del DAB y han sido excesivamente conservadoras a la hora de planificar el marco reglamentario de forma que los radiodifusores no se han visto estimulados para iniciar el camino hacia la digitalización. Y en tercer lugar, superado el debate en torno a la complementariedad de los sistemas tradicionales y el DAB, el abaratamiento de los nuevos receptores que requiere el sistema y la creación de un mercado real aún no ha conseguido dar con una estrategia de éxito.
A mediados de los noventa, se constituyeron en Europa foros para el desarrollo de la radio digital en un intento por encauzar estos problemas y promocionar el sistema en los respectivos países. Aunque con estructuras y denominaciones diferentes, los objetivos y funciones eran similares: seguir la evolución internacional del DAB, generar una opinión favorable entre los futuros usuarios, definir los nuevos servicios a prestar, obtener más recursos radioeléctricos y definir el marco de introducción del DAB en cada país. Alemania, Francia y Reino Unido dieron los primeros pasos en la creación de estos foros o clubes de trabajo. Le siguieron Italia, España y el resto de países europeos. Por su parte, la UER promovió la constitución del WorldDAb Forum (www.worlddab.org), que agrupó primero sólo a países europeos en el EuroDAb Forum, y que desde 1997 adopta la denominación actual y reúne a todos los sectores interesados en el desarrollo e implantación del DAB, desde las administraciones hasta los radiodifusores y fabricantes de equipos de emisión y recepción. El WorldDAb Forum facilita el intercambio de información, la organización de congresos, la elaboración de informes técnicos y estudios de mercado, la promoción del sistema, el desarrollo de nuevos servicios y la búsqueda de fórmulas que permita ofrecer receptores flexibles y baratos.
En la última década, la mayor parte de los países europeos han establecido su marco regulador, han adjudicado frecuencias a radiodifusores públicos y privados, y han planificado el establecimiento de las redes de transmisión. Según datos del World DAB Forum, la audiencia potencial del DAB es de 300 millones de personas que pueden recibir aproximadamente más de 600 emisoras de radio en la actualidad, buena parte de ellas realizan redifusión o simulcasting de las programaciones analógicas.
Puede afirmarse que la batalla para obtener coberturas competitivas se ha iniciado con éxito aunque no está concluida. En el Reino Unido, el DAB ya tiene una cobertura del 80% y en Alemania supera el 70%. Canadá mantiene un 35% y Australia se ha sumado en diciembre de 2003 a la introducción del sistema. Mientras tanto, países como Francia y España han conseguido sólo una cobertura teórica de un 25% y un 50% respectivamente, ya que buena parte de los transmisores instalados o están inactivos o transmiten con una capacidad de datos y potencia muy inferior a la estipulada y deseada. Por este motivo, el debate -que, al menos en España, debería estar centrado exclusivamente en la disponibilidad de receptores a precios accesibles para la audiencia y en el desarrollo de nuevos contenidos y servicios-, se encuentra ahora mismo sumido en una paralizante crisis de confianza del propio sistema.
Reino Unido es el país europeo que ha apostado con decisión y continuidad por el futuro digital de la radio. Las transmisiones experimentales de la BBC comenzaron en 1997 y un año después, la Radio Authority adjudicó 7 múltiplex de DAB para localizar a las nuevas emisoras en el espectro de frecuencias comprendidos entre 217.5 y 230 MHz. Como medida para estimular este primer reparto, la Radio Authority acordó que las concesiones de DAB se otorgaran por 12 años renovables a 24, de forma automática. Al mismo tiempo, aquellos radiodifusores que ya disponían de frecuencias radioeléctricas en las bandas de AM y FM vieron extendidas sus licencias en el mismo momento en que solicitaron su frecuencia de radio digital.
Como los grupos de emisoras privadas en el Reino Unido están todavía en una etapa de consolidación tras la ruptura del monopolio de la radio pública no ha sido complejo llegar al consenso necesario para la distribución de los bloques de frecuencias. Un múltiplex fue adjudicado para los programas nacionales de la BBC y otro para Digital One, el múltiplex que agrupa a las emisoras comerciales nacionales. Los 5 bloques restantes se reservaron para las emisoras regionales y locales tanto públicas como privadas que han cumplido puntualmente su calendario de implantación.
En cuanto a la programación, la radio pública comenzó por retransmitir sus canales nacionales: el programa para los jóvenes de BBC 1, la popular BBC 2, la clásica y cultural BBC 3, la Full Service o generalista BBC 4 y la News & Sports BBC 5 Live. En la actualidad además de los cinco canales tradicionales y de la nueva versión del formato Five Life Sports Extra, la BCC ha lanzado tres nuevas emisoras a través del DAB: BBC 1XTRA emisora musical especializada en black music, BBC 6 Music que recorre los últimos 30 años del pop y BBC 7, una emisora especializada en programas de entretenimiento, comedia, drama, literatura y espacios infantiles. También a través del DAB y la red, la BBC permite acceder a la programación completa de su World Service y de la British Asian Network.
Por su parte, Digital One reúne al mayor grupo de radio privada del Reino Unido, GWR, y al operador de redes terrestres, NTL. En noviembre de 1999 arrancó sus transmisiones en DAB. Inicialmente sólo se incluyeron en simulcasting los contenidos de las cadenas nacionales Classic FM, Virgin y Talk Radio. Pero con rapidez comenzaron a desarrollarse contenidos propios para el DAB. Primero fue el canal The Core, con el formato CHR (Contemporary Hits Radio) para adoloscentes y jóvenes hasta los 25 años, para luego seguir sus pasos la emisora especializada en rock clásico Planet Rock. Posteriormente comenzaron a emitir The Mix, el formato AC (Adult Contemporary) de Live Digital Radio, la emisora especializada cultural Oneword, el formato EL (Easy Listening) de Prime Time Radio, el canal Todo Noticias de ITN, la emisora especializada en deportes Talk Sport y el servicio de información económica y financiera de Bloomberg Talk Money. En el último año se han sumado las emisoras especializadas Student Broadcast Networks, Passion For London, ChoiceMF y Purple Radio[2].
Como puede observarse para el caso del Reino Unido, tanto la radio pública como la radio privada han apostado por el desarrollo de nuevos contenidos para la radio digital buscando la especialización temática y musical. Los servicios y canales de datos y gráficos no han alcanzado igual desarrollo. En ambos casos, solo se incluyen datos adicionales a la programación (identificación de emisora, datos del programa en antena, etc.) y canales de información de tráfico y estado del tiempo dirigido a los automovilistas. El servicio de datos de la BBC se denomina BBC Vision Radio, mientras que Digital One posee un servicio interactivo experimental denominado Digizone que incluye juegos, titulares de noticias e información de los canales musicales.
Desde un primer momento, los radiodifusores británicos fueron conscientes de que la verdadera batalla por implantar el sistema estaba en conseguir oyentes para la radio digital con un plan de marketing efectivo que acelerara el acceso y la disponibilidad de esta tecnología por parte de la población. En marzo de 2001 se creó el Digital Radio Development Bureau (DRDB) en el que la radio pública y la radio privada, tanto nacional como local, coordinan esfuerzos para conseguir ese objetivo. La campaña de publicidad y venta de receptores de DAB al accesible precio de 99 Libras realizada en diciembre de ese mismo año fue todo un éxito. Fue la primera iniciativa concreta de la industria por popularizar el nuevo sistema y demostró a los fabricantes de receptores que el mercado está interesando en el DAB y sus valores añadidos si se reduce considerablemente el precio de los receptores. La campaña, llevada a cabo primero en Londres, se extendió durante el año 2002 a las principales ciudades británicas con similar éxito y se ha repetido en las últimas campañas navideñas. La actividad promocional incluye la realización regular de concursos cuyo premio es un receptor de DAB, la edición de revistas para la audiencia, el desarrollo de guías electrónicas (EPG, Electronic Programme Guide) que a finales de 2004 llegarán a través de la misma señal de DAB, y el mantenimiento de una base de datos de sistematiza los hábitos de escucha y las consultas que realizan periódicamente más de 5000 oyentes a través de sus correos electrónicos.
En marzo de 2004, el DRDB contabilizó medio millón de receptores de DAB en el Reino Unido y estimó que esta cifra se duplicaría a finales de este año. De hecho, el organismo que investiga la audiencia de radio, el RAJAR (Radio Joint Audience Research), incluye desde el primer trimestre de 2003 los datos de la audiencia de las emisoras que transmiten en DAB. Aunque la cuota de audiencia que se consiguió en el último trimestre de 2003 superaba levemente el 1%, no deja de ser un dato alentador teniendo en cuenta el número de receptores disponibles hasta esa fecha.
Alemania fue, junto con Francia, el principal promotor del DAB en la etapa de investigación. Las transmisiones de radio digital comenzaron en 1999 y en la actualidad suman más de 150 emisoras distribuidas en su territorio. El 40% de estas emisoras ofrece contenidos exclusivos para el nuevo soporte mientras que el 60% restante corresponden a redifusión de los programas analógicos. La planificación del espectro en DAB corresponde a cada uno de los estados federados y la adjudicación de frecuencias realizadas hasta la fecha ha permitido la aparición de nuevos radiodifusores. Desde mayo de 2001 el Iniciative Marketing Digital Radio (IMDR) promociona el sistema procurando aunar esfuerzos entre la industria, la administración y los radiodifusores. Al mismo tiempo, evalúa la viabilidad de un apagón analógico que obligaría a digitalizar toda la radio en el plazo de diez años.
En cuanto a España, las primeras experiencias pilotos en DAB se realizaron en 1998. Un año después vio la luz en Plan Técnico Nacional de Radiodifusión Sonora Digital que adjudicó las primeras licencias nacionales. Los 6 múltiplex disponibles fueron distribuidos de la siguiente forma: 3 múltiplex nacionales para las emisoras públicas y privadas con un total de 18 programas, 2 múltiplex para las emisoras autonómicas y regionales y 1 para las emisoras locales. Actualmente, la cobertura es de un 50% según asegura el operador de la red nacional Retevisión y los operadores autonómicos. No obstante, se puede comprobar que muchos de los servicios no están operativos, no transmiten con la capacidad de datos y potencia adjudicada y además los ajustes de los canales de datos -cuando existen- son confusos y permanentes. Los contenidos de las emisiones son fundamentalmente simulcasting de las emisoras analógicas. Radio Nacional de España redifunde sus 4 emisoras nacionales y el servicio de Radio Exterior para Europa. Lo mismo hacen las privadas Onda Cero Radio, SER, COPE, Radio España e Intereconomía. Los restantes adjudicatarios El Mundo, Radio Marca, Onda Rambla-Planeta, Grupo Godó -que retrasmite M80 Digital-, Quiero Radio, Punto Radio de Prensa Española y el Grupo Vocento, incluyen emisiones musicales y algunos contenidos específicos desarrollados para otros soportes digitales, concretamente la red o la postergada y discutida televisión digital terrestre.
En el panorama autonómico, más de lo mismo. Catalunya, el País Vasco y Galicia han liderado el lanzamiento de las emisoras autonómicas en DAB. Pero sólo Catalunya ha adjudicado un total de 48 emisoras locales y comarcales hasta la fecha al tiempo que ha realizado algunas campañas de información y promoción del DAB sorteando hasta un total de 500 receptores.
Aunque en abril de 1997 se constituyó el Foro para el Desarrollo de la Radio Digital y fue muy activo durante la etapa de experimentación técnica, rápidamente perdió el liderazgo en la promoción del sistema, el abaratamiento de los receptores y el desarrollo de nuevos contenidos. Todo esto hace que el panorama en España sea algo más que pesimista al menos entre los radiodifusores de las cadenas tradicionales que no están dispuestos a romper el actual equilibrio de mercado nacional y local que todavía arroja cuentas de resultados positivas.
Calendarios nacionales aparte, en términos generales se puede afirmar que la introducción de la radio digital en DAB se enfrentan ahora a tres desafíos: consolidar la cobertura real, ampliar la oferta de contenidos y servicios, y captar audiencias. Sólo se podrán conseguir objetivos estables en esta triple dirección, si los pasos que se sigan forman parte de una estrategia global que facilite la integración de todos los soportes digitales de la nueva radio que se está gestando.
Otros sistemas de radio digital: la digitalización de la OM y la FM y la radio digital por satélite
El entorno digital de la radio no se agota en la introducción del DAB. En la última década se han realizado esfuerzos técnicos que permitirán a corto plazo digitalizar la OM, la OC y la FM, así como aprovechar la distribución de la señal a través de sistemas de satélites.
Estados Unidos autorizó en 1997 dos licencias nacionales de radio digital por satélite, S-DAB. XM Satellite Radio y Sirius Radio ofrecen, con cobertura nacional y por suscripción, más de 200 canales fundamentalmente musicales. No obstante incluyen también canales de noticias y deportes en virtud de los convenios de redistribución que han establecido con USA Today, BBC World Service, PBS, Bloomberg News, CNN News, The Weather Channel, etc.
Por tratarse de emisoras de pago, el valor añadido que ofrecen a sus suscriptores -por una media de entre 10 y 14 U$ mensuales- consiste en mantener las listas de temas musicales muy actualizados, presentar la música a través de DJ's que dominan ampliamente los géneros musicales que presentan, y carecer de publicidad, aunque sin renunciar al patrocinio que es su principal fuente de financiación[3].
La autorización de estas frecuencias de radio digital por satélite con cobertura nacional para Estados Unidos tiene sin duda un carácter experimental. En función de cuál sea su aceptación en el mercado, la FCC (Federal Communications Commision) espera obtener datos sobre los cambios que supondría la autorización de un mayor número de frecuencias de radio digital de cobertura nacional en un mercado básicamente local.
Para la radio digital terrestre, la FCC autorizó a comienzos de 2003 la adopción del sistema IBOC (In Band On Channel) para digitalizar la señal que transporta la FM y la AM actual. Con la denominación HD Radio y AM IBOC, la empresa iBiquity Digital Corporation ha desarrollado un sistema de radio digital para el espectro electromagnético tradicional sin modificar los hábitos de consumo ni las condiciones del mercado ni los contenidos actuales. Estas condiciones resultan muy ventajosas para los fabricantes de receptores, para los radiodifusores y para la propia audiencia que no cambia frecuencias y actualiza la tecnología existente sin realizar grandes inversiones. El sistema incluye el desarrollo de servicios asociados de texto y datos que permitirán identificar nuevas necesidades de los oyentes. Aunque todavía requiere ciertos ajustes técnicos relacionados con la protección de la señal ante las interferencias de otras emisoras, más de un centenar de emisoras han adoptado de forma experimental el sistema en Estados Unidos.
Para trabajar en la digitalización de la OC y la OM, se constituyó en 1998 el consorcio DRM (Digital Radio Mondiale). Tras cinco años de trabajo ha conseguido testar y estandarizar un sistema de radio digital para estas bandas de frecuencias. En dicho consorcio participan un grupo de 80 radiodifusores, operadores de red, fabricantes de equipos receptores y emisores, y administraciones de 27 países. El sistema incluye el desarrollo de canales de datos y textos y puede recibirse en receptores fijos, móviles, portátiles y PC. En septiembre de 2001 recibió la aprobación del ETSI y ha realizado pruebas y demostraciones en diferentes foros internacionales. Su presentación oficial a la industria se produjo en junio de 2003. En agosto de 2003, el WorldDAB Forum y el consorcio DRM anunciaron líneas de trabajo de cooperación para desarrollar receptores y servicios comunes a los dos sistemas puesto que se ha llegado a conclusión de que son tecnologías complementarias. Hasta enero de 2004, un total de 60 radiodifusores ha comenzado a transmitir en pruebas en dicho sistema. Aunque se han desarrollado algunos prototipos de receptores, antes de finales de 2005 no se conseguirán precios competitivos para el mercado ni aparatos que además sean compatibles con el resto de sistemas digitales.
La red como laboratorio de contenidos y servicios interactivos
Aunque el ámbito de desarrollo de la tecnología de la radiodifusión desde su origen ha sido el espectro electromagnético, la radio no puede renunciar al resto de soportes y medios digitales, ya que todos tienden a converger en el entorno común antes descrito.
Como punto de partida Internet no puede ser considerado como una competencia directa de la radio tradicional ni de la radio digital en DAB. Internet es un nuevo soporte que facilita la integración digital de la radio y la oferta de nuevos servicios. Cuando se habla actualmente de radio en Internet, por tanto, hay que entender que se trata de una nueva forma de comunicación y no exclusivamente de un nuevo soporte. En la red, el programa principal y tradicional que se emite en tiempo real, se complementa con otros servicios de audio -los denominados side channels-, con una nueva forma de exhibir el canal principal y con maneras de contar diferentes al sonido. Lo que está claro es que la radio en la red es un concepto que trasciende la radio tradicional. Es la radio de siempre como concepto básico de comunicación sonora y con gran cantidad de valores añadidos que estarán accesibles en la red, en el DAB y en la diversidad de soportes digitales.
La radio deja de definirse por su soporte técnico, o por la tecnología que lo sustenta, e impone un concepto basado en sus contenidos y funciones: la radio no se define de ahora en más por la técnica sino por las ofertas.
Si bien la red no es la única manifestación de la radio digital ni sus características son exclusivas, puede afirmarse que reúne importantes ventajas para la radio. En primer lugar, la red tiene un alcance global que permite acceder a coberturas internacionales sin una infraestructura técnica adicional. Por otra parte, el proceso de implantación de la red y de la radio en la red ha resultando mucho más acelerado que en el resto de soportes digitales. Con la red se modifica el modelo de comunicación tradicional de la radio, haciéndolo personal, interactivo y a demanda, y permitiendo un nuevo empaquetado de sus productos que ya no se limitan a lo sonoro sino que se extienden a servicios añadidos de datos, imágenes, gráficos y vídeos.
Desde el punto de vista del mensaje, la red permite también superar el concepto de volatilidad del discurso radiofónico al hacer posible la recuperación del contenido de algunos programas de radio en tiempos distintos al real. Puede decirse que la red detiene la fugacidad de la radio: el orden y el tiempo sincrónico de la secuencia narrativa de la radio, caracterizado por el aquí y ahora, se rompe con el consumo diacrónico realizado en diferido y de forma selectiva.
En la red, la información se presenta de manera no jerárquica, interactiva e hipertextual permitiendo una mayor intervención de la audiencia que tiene ahora la posibilidad de personalizar el consumo. De esta forma, se facilita la delimitación de las audiencias para un mejor rendimiento e impacto de la publicidad, y se impulsa la ampliación del negocio de la radio que ahora se extiende hacia lo sonoro, particularmente al negocio musical.
En cuanto al aprovechamiento de los recursos interactivos de la red, las principales herramientas de marketing y de comunicación con los usuarios son el correo electrónico, las conversaciones virtuales, los foros de debate y las listas de distribución que permiten múltiples opciones, desde solicitar información, expresar opinión, participar en un concurso o en una votación hasta intercambiar datos y archivos entre usuarios. La radio en su conjunto tiene que aprovechar este instrumento eficaz para interactuar con los oyentes y perfilar programas más ajustados a las nuevas demandas.
Aunque el fenómeno está en alza y las ventajas son claras y numerosas, se percibe cierta precaución acerca del uso de la radio en la red. Básicamente porque, tras un proceso de implantación acelerado en las regiones desarrolladas, en donde tienen acceso a Internet entre un 60 y un 80% de la población, la red sigue siendo un bien escaso en otras regiones del globo, que alcanzan sólo un 1% de penetración. Por otra parte, la calidad de la señal es todavía menor a la calidad de sonido que ofrece la FM, al tiempo que su capacidad de respuesta está condicionada por las características del ordenador y del software que posea el usuario, así como a la velocidad de transmisión de la línea telefónica, al menos hasta que la banda ancha se generalice.
En cuanto a la recepción, las audiencias simultáneas y globales son típicamente reducidas en función de la capacidad de la red y se vuelve a situar a la radio en un entorno fijo y no portátil. Hasta la fecha, los radiodifusores europeos no adjudican viabilidad comercial a la red: a pesar de que aumenta el número de internautas que consultan sus sitios web y de que crece el comercio de radio y música a la carta, esta actividad todavía no es percibida como un buen negocio para la radio tradicional.
Siendo estas sus ventajas y desventajas, lo cierto es que la red ya está siendo utilizada como una plataforma de pruebas. En Estados Unidos como en Europa, la radio tanto pública como privada está utilizando la red como laboratorio y campo de pruebas para la presentación de nuevos formatos y para el desarrollo de servicios multimedia.
Aunque el producto base de la radio en la red, en muchos casos, sigue siendo el sonido de la antena, no se limita a transferir los contenidos y formatos existentes. La radio en la red permite identificar nuevos formatos por ámbitos de audiencia y establecer una nueva cadencia temporal que se corresponde con los nuevos ritmos de escucha de la radio. La red se instala así como un escaparate y laboratorio de contenidos especializados que permite identificar y trazar nuevos nichos de audiencia al tiempo que ayuda a consolidar la marca de la emisora. No puede entenderse como un soporte sólo complementario sino como parte fundamental en las estrategias de desarrollo y gestión de nuevos contenidos.
La audiencia de la radio digital
Desde los primeros años de experimentación de la radio digital, se trabajó también para identificar el mercado potencial del DAB porque se dudaba de la existencia de una demanda real de la audiencia. En el primer estudio realizado en 1992 por la empresa Touche Ross & Co. Managements y luego en los informes encargados por la UER y el WorldDAB Forum de años posteriores, se reflejaba que el interés por esta nueva tecnología estaba asociado a la calidad de la recepción y la ausencia de interferencias pero sin que supusiera más de 10% de coste añadido.
Estos estudios fueron realizados a muestras de población que tenían poca información sobre el sistema y prácticamente ninguna experiencia como oyentes de la radio digital. Sin embargo, cuando los estudios se han realizados sobre muestras cualificadas que conocen dicha tecnología y tienen de hecho acceso a ella, los datos se alteran radicalmente a favor de la radio digital.
El último estudio realizado por la empresa británica Continental Research sobre la audiencia demuestra que los oyentes de la radio digital abandonan paulatinamente los canales analógicos a medida que se familiarizan con la nueva tecnología. La encuesta, hecha pública en el primer trimestre de 2004, se realizó a 502 adultos mayores de 16 años que disponían en sus hogares de receptores de televisión digital y/o de DAB en el Reino Unido.
El estudio reveló que un 68% de los encuestados reconoce que ha aumentado su tiempo de escucha (TSL, Time Spent Listening)) desde que disponen de un receptor de radio digital. Dos tercios de los oyentes totalizan una escucha semanal de radio de 29 horas, 12 horas por encima de los hábitos de escucha anteriores. En cuanto a los contenidos, la programación musical y la calidad de la recepción son las razones que justifican el aumento del tiempo de escucha.
La misma encuesta demuestra que casi un 75% de los oyentes de la muestra consultan los canales de datos, esencialmente para conocer el nombre del intérprete y de la pieza musical difundida, así como para obtener información del programa en curso. Por otra parte, los oyentes de la radio digital declaran tener un alto grado de satisfacción, entre el 94 y el 98%, con la calidad de la recepción, la diversidad de la oferta de programas y las facilidades para localizar las estaciones.
Se puede afirmar por tanto que, salvando el escollo de la disponibilidad de receptores a bajo costo, existe un mercado potencial para la implantación de la radio digital.
El "apagón" analógico
Otra de las cuestiones candentes al hablar de la implantación de la radio digital, es el debate abierto en torno al posible "apagón" analógico. Aunque algunos países europeos mencionan fechas más allá del 2010 para trasladar los servicios de radio y televisión a los soportes digitales, no es una cuestión de fácil respuesta. Para empezar, no es posible aplicar la misma lógica de mercado para la radio y la televisión.
Un estudio reciente de la Comisión Europea (COM 2003, 541 Final, de 17 de septiembre de 2003) señala que la conversión digital de los sistemas de radiodifusión es un proceso complejo con importantes implicaciones económicas y sociales que no se limita a una mera "migración técnica".
El análisis es sobre todo político y es en este terreno en que los intereses de cada uno de los Estados y las demandas del mercado entran en colisión. Aunque quedan claras las ventajas y necesidades para proceder al apagón analógico de la televisión, el informe afirma que no pueden aplicarse los mismos criterios para el caso de la radio. Sobre todo porque los recursos radioeléctricos aprobados para la radio digital, como se afirmó antes, son todavía escasos para dar cabida a los radiodifusores que actualmente operan en los diferentes países. Europa además no ha realizado pruebas ni está emitiendo en la autorizada Banda L, y ello limita aún más sus posibilidades de emisión.
La clave del éxito
Ahora mismo, el éxito de la implantación de la radio digital depende de la superación de los obstáculos que ya se vislumbraban a mediados de los noventa.
Respecto del DAB se requiere la autorización de más frecuencias, puesto que las actuales son escasas; de marcos reguladores flexibles que estimulen las iniciativas privadas y públicas, las actuales son excesivamente burocráticas; de radiodifusores que estén dispuestos a arriesgar, a desarrollar nuevos contenidos y servicios, y a realizar campañas agresivas de información a la audiencia, ya que hasta ahora no han querido invertir en un futuro incierto; y de receptores que estén disponibles a bajo costo, que integren distintas posibilidades de radio digital y que sean de fácil manejo, puesto que todavía siguen siendo inaccesibles. (Martínez-Costa 1997: 43 y ss).
Respecto de los sistemas IBOC, HD Radio, DRM y S-DAB es necesario que superen con éxito la actual etapa experimental de manera que se consigan unas condiciones técnicas óptimas y complementariedad entre todos los sistemas. Los pasos se han dado en esta dirección, solo es necesario que los sistemas maduren y se ajusten técnicamente a todos los soportes.
La radio en la red, al menos en Europa, no ha alcanzado gran desarrollo. Su utilización como laboratorio y campo de pruebas puede ayudar a la presentación de nuevos formatos, al desarrollo de servicios multimedia y a delimitación de nuevas audiencias.
Resueltas las cuestiones administrativas y técnicas, lo que está en juego es el modelo de radio que hay que reinventar y sobre todo en los contenidos que hay que desarrollar. Sin embargo nunca como ahora, el debate en torno a la tecnología ha operado como un freno motor que ha congelado las posibilidades de cambio. Llevamos más de diez años debatiendo en torno a las virtualidades de la radio digital, los valores añadidos de los nuevos soportes, las condiciones poco propicias de mercado, las coberturas y receptores inexistentes, y los anuncios de inviables apagones analógicos. Estas discusiones no permiten entrar al debate de los contenidos que es la cuestión en la que los radiodifusores, tanto públicos como privados, deberían plantear sin más demora.
El modelo de programación de la radio actual está caduco desde antes del inicio del debate digital. Lo que ocurre es que, a pesar de ello y a corto plazo, sigue siendo rentable para las empresas. Pero no a medio plazo. Los radiodifusores tienen que pensar en el mercado de mañana, en la audiencia joven que hoy no son capaces de captar y mucho menos de fidelizar. Como ocurrió con la aparición de la radio en FM, la radio digital es la excusa o detonante tecnológico para desarrollar los nuevos contenidos que la audiencia de radio ya está demandando. Fundamentalmente esta nueva radio desarrollará nuevos formatos especializados con una gran sinergia e interactividad de contenidos y servicios entre los diferentes soportes digitales.
De lo contrario ocurrirá lo que ya presagió Bertolt Brech en su Teoría de la radio en 1932, que teniendo todos los canales disponibles, no tengamos nada que contar: “[la radio] tiene la posibilidad de decirlo todo a todos, pero, bien mirado, [hay que tener] algo que decir". O aún peor, que lo que la radio cuente, no interese a los oyentes de la era digital.
Bibliografía
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Sitios web de consulta
www.drm.org
www.ebu.ch
www.ibiquity.com
www.worlddab.org
* Ma. del Pilar Martínez-Costa es Licenciada en Ciencias de la Información (1990) y Doctora en Comunicación Pública por la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra (1994). Actualmente es Profesora Adjunta del Departamento de Proyectos Periodísticos de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, en donde imparte la asignatura Información Radiofónica. Es Profesora Invitada de varias universidades latinoamericanas. Ha publicado La radio en la era digital (El País Aguilar, Madrid 1997), Reinventar la radio (Eunate, Pamplona 2001), Información Radiofónica (Ariel, Barcelona 2002), Programación Radiofónica (Ariel, Barcelona 2004) y numerosos artículos científicos y capítulos de libros sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la estructura de la radio, el desarrollo e implantación de la radio digital y los géneros radiofónicos. Ha participado como ponente en Seminarios y Congresos sobre la radio en Barcelona, Madrid, Pamplona, Salamanca, Zaragoza, Buenos Aires, Ciudad de México y Santiago de Chile.
[1] El método de propagación de la señal de DAB aprobado por el ETSI se caracteriza por utilizar en su proceso de modulación el sistema de difusión multiplexado denominado COFDM (Coded Orthogonal Frecuency Division Multiplex) y el sistema de compresión de la señal conocido como MUSICAM (Masking Patter Adapted Universal Sub-band Integrated Codding and Multiplexing) que luego asimiló las condiciones del MP2. Por el sistema COFDM la información a transmitir es repartida en un gran número de portadoras enlazadas unas con otras y que utilizan trayectos múltiples entre el emisor y el receptor, de manera que permite un mejor aprovechamiento del espectro de frecuencias y evitar las numerosas interferencias de la propagación múltiple. Por el sistema de compresión MUSICAM, se reduce la cuantificación de información eliminando las frecuencias que resultan irrelevantes o redundantes para el oído humano. Estas premisas técnicas permiten el establecimiento de redes de frecuencia única sincronizadas tanto nacionales como regionales, y la instalación de redes de emisores complementarios en aquellas localizaciones donde la recepción desde el emisor principal resulta difícil o imposible por la existencia de zonas de sombra (Martínez-Costa 1997: 37-42).
[2] Este aumento de emisoras disponibles ha sido posible porque la Radio Authority ha permitido que los bloques de frecuencias redistribuyeran su capacidad de emisión inicial de 6 canales hasta obtener 12 ó 18 canales de audio.
[3] Durante el periodo enero 2002 a enero de 2003, el interés generado en torno a estos nuevos servicios ha aumentado, así como el número de suscripciones. El incremento para el caso de XM fue del 17% al 32% y en el caso de Sirius creció del 8 al 18% según un informe de Arbitron.
martes, 4 de marzo de 2008
Apartes de una tesis....
1.1 EL DETERMINISMO TECNOLÓGICO
El desarrollo capitalista y la moderna idealización de la tecnología han dado pie para el surgimiento de teorías marcadas por lo que se ha denominado, determinismo tecnológico. De acuerdo a este determinismo, “Una nueva tecnología surge del estudio y la experimentación técnica. Luego cambia la sociedad o el sector del cual ha surgido. Nos adaptamos a ella, porque es el nuevo medio moderno”.[1]
Un ejemplo de ello ha sido la evolución que han tenido los procesos de grabación que se inició con la grabación mecánica en este método las ondas sonoras se utilizan directa o indirectamente para activar una aguja que graba en un disco un surco espiral que esta determinado en cada punto por el valor de la señal que se registra. Este proceso de grabación con pequeñas modificaciones, se utilizó durante muchos años para realizar grabaciones gramofónicas[2].
La grabación en cintas electromagnéticas ha sido otro gran eslabón dentro de la cadena de la evolución de los procesos de grabación. En este proceso la información se convierte en impulsos eléctricos, que luego son impresos en la cinta magnetizada mediante una cabeza grabadora electromagnética. La cabeza reproductora, que también es un dispositivo electromagnético, convierte los campos magnéticos de la cinta en impulsos eléctricos para, a continuación, ser amplificados y reconvertidos en ondas sonoras audibles[3].
Otro método de grabación podría ser el de grabación óptica, utilizado principalmente para la cinematografía, en el cual las ondas sonoras se convierten en impulsos eléctricos gracias a un micrófono, a continuación son amplificados y activan un dispositivo que modifica la intensidad o el tamaño de un rayo de luz.
La evolución de estos métodos de grabación tuvo su apogeo cuando se inventó el método de grabación digital. Donde las ondas sonoras son transformadas a un lenguaje binario (unos y ceros). Estos dígitos se convierten en una corriente de pulsos electrónicos que se almacenan en una memoria para su posterior reconversión y reproducción. Este avance en las tecnologías de sonido es un claro ejemplo de las necesidades que tiene el ser humano de mejorar y perfeccionar las herramientas de comunicación que el mismo ha creado.
Los discos antiguos son una muestra de la reproducción de sonidos y de cómo se ha ido perfeccionando con el paso del tiempo su técnica de elaboración para una mayor calidad en la audición y en la misma conservación de la unidad y del contenido. La grabación de un disco implicaba labrar surcos por medio de un molde en el que previamente se habían vaciado las formas de la grabación original. Existieron discos de 33, 45, 78 y 90
revoluciones por minutos, cada una de estas velocidades hacia variar la calidad de sonido contenido en la goma laca prensada.
Posteriormente aparecieron los discos compactos, como unidad representativa de las grabaciones digitales compactas. Sustituyendo a los tocadiscos convencionales, los CD’s ofrecen una respuesta de frecuencia uniforme, con menor distorsión, niveles de ruido casi nulos y además una vida más larga. Cabe aclarar que la digitalización de información en los discos compactos no sólo obedece al audio, también es posible almacenar datos, imágenes fijas y en movimiento. Por ello existen formatos como el CD y el DVD.
Durante los primeros años de vida de cualquier conjunto de nuevas tecnologías es inevitable que expertos y aficionados predigan todo tipo de cambios que estas pueden generar en el medio y la sociedad en el que se desarrollan. Sin embargo, todas estas odiseas e invenciones en el plano técnico, se ejecutan dentro de espacios, relaciones y formas socio-culturales reales y con una finalidad predeterminada. Además, las invenciones técnicas habitualmente tienen una significación social limitada, excepto en el caso en que se desarrolle consecuentemente con un determinado uso dentro de una sociedad, es decir que su creación esté mediada por intereses de tipo económico y social que buscan un uso y beneficio particular dentro de un orden social específico.
Las transformaciones sociales dotan de nuevos sentidos y usos a dispositivos tecnológicos diseñados a veces para fines muy distintos a los que terminan siendo su propósito final, es el caso por ejemplo de Internet y de la misma radio, estas tecnologías fueron creadas con fines iniciales muy diferentes a los que actualmente cumplen. Por su parte la radio fue creada como un instrumento de comunicación durante la guerra, obedeciendo a “descubrimientos y la elaboración de aparatos que no obedecieron a una cronología lógica sino que fueron la culminación de las investigaciones llevadas a cabo simultáneamente y en distintas perspectivas por equipos dispersos en el mundo entero: los resultados de esos trabajos, fracasos, semitriunfos o éxitos, se entremezclaron y se conjugaron”[4], y así lograron dar origen al actual medio de comunicación masivo.
El vínculo entre tecnología y comunicación ha sido complejo a lo largo de la historia, con tecnologías que, una vez apropiadas socialmente para usos específicos, han terminado transformando el funcionamiento de los medios, pero también con transformaciones sociales y comunicativas que han impulsado la evolución de innovaciones técnicas o han contribuido al éxito o al fracaso de nuevas tecnologías. Bien lo decía Marshall McLuhan: “Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar –nuestra manera de percibir el mundo- cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian”.[5]
Las condiciones de desarrollo de la tecnología en nuestro tiempo, marcadas por el apremio de las compañías que las diseñan y fabrican por activar la incorporación de sus productos en el mercado inducen todo tipo de complicaciones, irrealidades e idealizaciones.
Grandes compañías se valen de sus alianzas con los gobiernos para generar una nueva demanda no solo por parte del mismo gobierno sino también por parte de otras corporaciones y por último de consumidores pequeños como los núcleos familiares.
Otra de las intenciones que pueden entreverse es la de introducir tecnologías y sistemas que permitan "pasar por alto -literalmente, para volar encima de los actuales límites nacionales culturales y comerciales”.[6] La tecnología es usada para acceder legalmente a nuevos espacios que están regulados por autoridades nacionales o locales.
Prevalece un propósito derivado del orden social que encamina los procesos de la tecnología, que es la penetración de áreas y monopolios políticamente cerrados, en el caso de la radio, un ejemplo evidente es la radio satelital y de Onda corta con alcances sin fronteras territoriales, este propósito esbozaría molestias respecto al espacio aéreo de cada país, pero se ve cobijado por ideologías de libertad de mercados y de tolerancia.
Se debe también tener en cuenta que las posibilidades de tecnologías futuristas muchas veces están rodeadas de una aureola de exageración y exaltación comercial que trasciende sus capacidades reales y conduce a situaciones de idealización, un fenómeno conocido en inglés como HYPE. La tecnología suele ofrecer (en muchos casos vender) su servicio exagerando las funciones y la oferta del producto; esto hace que de una manera u otra el consumidor compre dicho producto, sin saber que en la mayoría de los casos, todo lo que están ofreciendo puede no ser verdad debido al afán de vender. Esto hace que la tecnología pierda credibilidad, cayendo en la necesidad de vender sin la calidad y la totalidad de funciones que se están presentando.
1.2 LA RADIO Y LA TECNOLOGÍA
La radio fue en un principio un descubrimiento científico de ondas radiales por parte de Heinrich Hertz quien demostró que la electricidad puede transmitirse en forma de ondas electromagnéticas. Sus experimentos con estas ondas le condujeron al descubrimiento del telégrafo y la radio sin cables. Todo esto partiendo de los estudios ya existentes sobre la conducción eléctrica realizados por James Clerk Maxwell en 1884.
Los descubrimientos de Hertz, como explicaba Raymond Willimas, no estaban destinados a “Inventar la Radio”. Se aprovecharon para crear un sistema de transmisión de señales que luego fue derivando hacia la radiodifusión. Este es un ejemplo de como la tecnología no tiene sentido ni aplicación por si misma, sino que encuentra sus sentidos y usos en sociedades específicas.
Veinte años después, se comprobó la posibilidad de transmisión a través de grandes distancias y las empresas telegráficas y telefónicas, al igual que las instalaciones militares que existían en aquel entonces, mostraron gran interés en este nuevo sistema auxiliar de transmisión de mensajes individuales a larga distancia pues finalmente lograrían acceder a lugares a los que por razones físicas no alcanzaban a llegar los cables.
De pronto lo que más importa no es cómo la radio (como sea entendida) es transmitida sino el contenido de lo que se transmite y el cómo repercute en el oyente. Desde los grandes muebles de madera que eran rodeados por familias enteras para escuchar una pieza musical o información de lo que ocurría en el mundo, hasta los audífonos personales para la escucha individualizada, la radio ha logrado mantener el afecto de muchos sujetos y servido a una gran variedad de necesidades intelectuales, sociales y de entretenimiento.
La producción de aparatos radiorreceptores para el sector doméstico que brindaran entretenimiento e información (noticias) se incrementó y en la misma medida, “...las compañías de comunicaciones existentes, sobre todo, tomaron la decisión de lanzar al mercado los receptores y crear una demanda pública para ellos. La medida se reveló muy exitosa, y entonces fue necesario pensar en nuevos modos tanto de programación como de financiamiento”.[7]
El ensanchamiento y el alcance del medio como vehículo de comunicación representaron el paso a una nueva labor empresarial: la radio comercial que igualmente mostró un acelerado crecimiento. “En 1925 había unas 600 emisoras repartidas por todo el mundo y en la década de 1960 su número llegaba a las 10.000.”[8]
En el caso del desarrollo de la tecnología radial como medio de comunicación masiva, se hicieron evidentes algunos temores por parte de los sectores de telefonía y telegrafía e incluso del gobierno y sus mandos militares, manifestando su oposición ante el riesgo de interferencia y saturación de sus señales.
La radiodifusión al igual que la telefonía se desarrollaron sistemáticamente dentro de sociedades existentes. La radiodifusión surgió como una ramificación de la radiotelefonía y “evolucionó hacia sistema culturales alternativos y contrastantes debido a elecciones que estaban más allá de la tecnología misma”.[9]
Luego del perfeccionamiento de la FM en 1934 por parte del ingeniero estadounidense “Edwin Armstrong que fue el primero en demostrar su viabilidad al utilizar un transmisor en la punta del Empire State”,[10] la radio como medio no presentó avances muy significativos en sus aspectos técnicos.
Con la aparición del FM su programación fue en un principio la retransmisión de la misma programación realizada para AM y Onda Corta es decir en Simulcast[11], posteriormente fue dejado de lado gracias a las entidades universitarias y a las radios piratas que empezaron a transmitir contenidos especializados sacando provecho de la mejora en la calidad de audio que traía consigo la aparición de un nuevo modelo de transmisión radial como lo es el FM.
La introducción del FM en el medio radial posibilitó el aumento de emisoras y por ende la competencia entre las mismas, abrió paso a mercados más locales debido al alcance limitado de la señal FM, su calidad Hi-Fi empujó los contenidos que usaban esencialmente la voz (noticias, talk shows) al AM y los musicales al FM, etc
Dentro de la historia de la evolución de la radio, cabe mencionar que la aparición del FM al igual que cualquier otra tecnología trae consigo un gran beneficio lucrativo para el medio, es por eso que el medio siempre está abierto a los cambios técnicos que puedan beneficiarlo.
Otro ejemplo fueron los progresos de la estereofonía[12] que permitieron el desarrollo de emisiones musicales de alta calidad durante la década de los 60 dentro de la radio .[13] La estereofonía tuvo sus inicios en 1881 cuando a Clement Ader “le fue concedida una patente relativa a mejora de los equipos telefónicos para teatros. A cada lado del escenario se colocaba un grupo de micrófonos que comunicaban directamente con un par de auriculares que los abonados aplicaban a su oído. Este invento se exhibió por primera vez en la Exposición de Paris de aquel año <> funciones transmitidas desde la opera. Fue un gran éxito y puede considerarse como el principio del sonido estereofónico”[14].
El sonido cuadrafónico que implementaba el uso de cuatro canales de amplificación dependientes que activan cuatro altavoces o bocinas que se encuentran ubicadas en las esquinas del estudio de grabación. El sonido cuadrafónico fue sustituido en 1980 por un nuevo sonido multicanal.
El sonido surround que se refiere al uso de múltiples canales de audio para provocar efectos envolventes en la audiencia. Esta tecnología ha llegado hoy a nuestros hogares, como parte fundamental de los sistemas de cine en casa (Home Theaters en inglés) e incluso en varios reproductores de audio caseros.
Pero no solo la tecnología a favor del medio ha desencadenado cambios en la forma y el contenido de la radio, la tecnología en los medios de comunicación como la televisión y la Internet han conducido al medio radial a una transformación en la que se muestra como un medio de programación especializada y de audiencias segmentadas.
La radio, un medio que en ocasiones es tildado como anticuado, se encuentra en este momento prosperando y compitiendo con relativo éxito para satisfacer las demandas de la audiencia, tal como ha ocurrido a lo largo de su ya extensa historia. En su evolución de contenido y en su parte técnica, la radio ha buscado siempre estar ligada a lo que su público quiere. En contenido, debido a que con la llegada de una nueva tecnología, la forma de hacer radio puede cambiar: nuevos formatos, géneros, contenidos e información.
Técnicamente aún más ya que cada nuevo desarrollo es la expresión de un cambio no sólo social sino económico y político en la misma sociedad. En ocasiones, los avances tecnológicos tratan de suplir las necesidades que la misma audiencia tiene, por ejemplo, la calidad de la transmisión y el sonido.
1.3 LA RADIO DIGITAL Y EL MENSAJE RADIOFÓNICO
No fue si no hasta la década de los noventa que el mundo presenció el nacimiento de nuevas tecnologías con impacto en el medio radial: la radio satelital, la radio digital terrestre y la radio en Internet.
Esta tesis menciona el aspecto técnico de las nuevas tecnologías que circundan actualmente el medio radial, pero se centra específicamente en la radio digital terrestre y así mismo en la digitalización y sus posibles efectos en la producción del mensaje radiofónico. Estos efectos aún no están muy bien definidos y pueden ser a nivel de estética, de contenido, de género, de formato, de audiencias, etc., por el mismo hecho de estar en desarrollo y tratarse de complejas innovaciones tecnológicas y cambios sociales. Es necesario aclarar que este estudio solo se centrará en los posibles cambios a nivel de producción del mensaje radial.
El estudio de una radio digital terrestre es realizado teniendo en cuenta que es la tecnología que más factibilidad de aplicación puede tener en nuestro país pues los costos favorecerían no solo a los grupos económicos que pueden invertir en tal cambio sino también a los oyentes. Teniendo en cuenta que hasta el momento no existe ningún tipo de legislación e investigación en nuestro país, tomando como referencia la información ofrecida por el Ministerio de Comunicaciones de la República de Colombia y que puede ser consultada en el anexo A que se encuentra en la parte final de la monografía.
Tecnologías como la radio satelital y la radio por Internet (que más adelante serán explicadas) ya se han establecido en algunos países del mundo pero tiene mayores inconvenientes a la ahora de ser implantadas. Por ejemplo, la radio satelital requiere de grandes cantidades de dinero a la hora de invertir en los satélites que demanda la trasmisión, sin contar con los equipos necesarios en la tierra y los receptores de radio satelital. Internet por su parte es un medio que por el momento no es de fácil acceso para la mayoría de la población, no es portátil e involucra gastos extra como la conexión con un operador de Internet.
Este trabajo de grado pretende estudiar el impacto de una nueva tecnología radial y los posibles cambios que está desencadene en el aspecto comunicativo. Para lo que se ha planteado una pregunta que a lo largo de la investigación buscará respuesta: ¿Sufre algún cambio el mensaje radiofónico con la introducción de una nueva tecnología como la transmisión digital de radio?
Para conocer los posibles efectos generados por una nueva tecnología específicamente en la producción del mensaje radiofónico, se realizará un recorrido por los antecedentes históricos de la radio del ayer, es decir la radio análoga y nos acercaremos a la historia reciente de la nueva radio, la digital. Se explicará el funcionamiento técnico de cada una de ellas y posteriormente se analizará desde el punto de vista comunicativo la posible influencia que tiene el medio y sus nuevas ofertas técnicas en la producción del mensaje radiofónico.
Dentro de la investigación se ha optado por un enfoque teórico próximo al estructuralismo, ya que es el que más se acomoda a la búsqueda de resultados que se persigue. Esta tesis se concentra en la producción del mensaje radiofónico dejando de lado la transmisión y el proceso de recepción en los oyentes. Y para ello se han consultado diversos autores reconocidos por sus aportes a la comunicación; es importante mencionar que se llegó a la bibliografía utilizada gracias a un proceso de selección y análisis donde se obedeció a la pertinencia de los temas abordados en el presente estudio pues la existencia de fuentes apropiadas es por ahora muy limitada. Se podrá observar a lo largo del trabajo que solo se mencionan algunos de los más reconocidos teóricos, no porque no se hayan repasado sus aportes sino más bien porque la investigación y su tema central le abren paso a nuevos estudiosos de la materia que acomodan las teorías y prácticas más acertadas que se conocen en la actualidad a un contexto enmarcado por los constantes cambios tecnológicos.
Además de la teoría, también se ha hecho especial énfasis en casos de países con el mayor desarrollo tecnológico en el campo de la radio digital como el Reino Unido y los Estados Unidos, que en este momento ya cuentan con un gran número de emisoras digitales terrestres que se encuentran emitiendo y serán el objeto de estudio de esta investigación. Para lograr conseguir los resultados la metodología empleada será la entrevista por Internet dirigida a realizadores y teóricos en estos 2 países.
Colombia por su parte, es un país que aunque posee una infraestructura precaria, se ha visto en la necesidad de aplicar nuevas tecnologías a lo largo de su historia y de alguna manera se ha visto inmerso en el proceso evolutivo que ha llevado la Radio. Es importante, sin pretender establecer qué tecnología aplicar o qué modelo de radio usar, empezar a labrar un camino de investigación para que en el momento en que una nueva tecnología llegue al país, ya se haya dado una discusión pública y una construcción de conocimiento suficientes que permitan tomar las decisiones correctas, al margen de consideraciones exclusivamente políticas y coyunturales. En esta investigación incluimos una entrevista con un ingeniero de una reconocida empresa radial colombiana que nos permite observar un pequeño panorama de en dónde está y hacía dónde va la Radio en Colombia a nivel tecnológico.
[1] WILLIAMS, Raymond. “La Política del Modernismo Contra los Nuevos Conformistas” Manantial. Buenos Aires. 1997. Pág. 152
[2] El gramófono fue inventado en Julio de 1877 por Thomas Edison y la primera impresión fonográfica que se realizó durante este mismo año fue “Mary tenía un Corderito”.
[3] MICROSOFT CO., Op. cit., Grabación Electromagnética.
[4] ALBERT, Pierre. y TUDESQ, André-Jean. Historia de la radio y la televisión . Fondo de Cultura Económica de México. México, 1982. p.13
[5] McLUHAN, Marshall. El medio es el masaje. Editorial Paidos. Buenos Aires, 1969. p. 41
[6] WILLIAMS, Op. cit., p.155
[7] WILLIAMS, Op. cit., p. 153
[8] MICROSOFT CO. La Radio Comercial. En: Biblioteca de consulta Microsoft Encarta 2004 [CD-ROM].
[9] WILLIAMS, Op. cit., p. 154
[10] BRIDGMAN, Roger. Genial 1000 inventos y descubrimientos. Dorling Kindersley. Colombia, 2002. p. 196
[11] El Simulcast se define como la transmisión del contenido producido en un principio para una tecnología y posteriormente es retransmitido en una tecnología diferente.
[12] La estereofonía reproduce las condiciones originales próximas a una fuente de sonido. Durante la reproducción de una grabación estereofónica los sonidos se dirigen desde la derecha, la izquierda y el centro, cobrando así profundidad, solidez y dirección.
[13] ALBERT, y TUDESQ, Op. Cit., p. 157
[14] DE BONO, EDWARD. Historia ilustrada de los inventos de la rueda al computador: ¡Eureka! cómo y cuándo se realizaron los grandes inventos. Barcelona: Labor, 1975. Pág. 56
El desarrollo capitalista y la moderna idealización de la tecnología han dado pie para el surgimiento de teorías marcadas por lo que se ha denominado, determinismo tecnológico. De acuerdo a este determinismo, “Una nueva tecnología surge del estudio y la experimentación técnica. Luego cambia la sociedad o el sector del cual ha surgido. Nos adaptamos a ella, porque es el nuevo medio moderno”.[1]
Un ejemplo de ello ha sido la evolución que han tenido los procesos de grabación que se inició con la grabación mecánica en este método las ondas sonoras se utilizan directa o indirectamente para activar una aguja que graba en un disco un surco espiral que esta determinado en cada punto por el valor de la señal que se registra. Este proceso de grabación con pequeñas modificaciones, se utilizó durante muchos años para realizar grabaciones gramofónicas[2].
La grabación en cintas electromagnéticas ha sido otro gran eslabón dentro de la cadena de la evolución de los procesos de grabación. En este proceso la información se convierte en impulsos eléctricos, que luego son impresos en la cinta magnetizada mediante una cabeza grabadora electromagnética. La cabeza reproductora, que también es un dispositivo electromagnético, convierte los campos magnéticos de la cinta en impulsos eléctricos para, a continuación, ser amplificados y reconvertidos en ondas sonoras audibles[3].
Otro método de grabación podría ser el de grabación óptica, utilizado principalmente para la cinematografía, en el cual las ondas sonoras se convierten en impulsos eléctricos gracias a un micrófono, a continuación son amplificados y activan un dispositivo que modifica la intensidad o el tamaño de un rayo de luz.
La evolución de estos métodos de grabación tuvo su apogeo cuando se inventó el método de grabación digital. Donde las ondas sonoras son transformadas a un lenguaje binario (unos y ceros). Estos dígitos se convierten en una corriente de pulsos electrónicos que se almacenan en una memoria para su posterior reconversión y reproducción. Este avance en las tecnologías de sonido es un claro ejemplo de las necesidades que tiene el ser humano de mejorar y perfeccionar las herramientas de comunicación que el mismo ha creado.
Los discos antiguos son una muestra de la reproducción de sonidos y de cómo se ha ido perfeccionando con el paso del tiempo su técnica de elaboración para una mayor calidad en la audición y en la misma conservación de la unidad y del contenido. La grabación de un disco implicaba labrar surcos por medio de un molde en el que previamente se habían vaciado las formas de la grabación original. Existieron discos de 33, 45, 78 y 90
revoluciones por minutos, cada una de estas velocidades hacia variar la calidad de sonido contenido en la goma laca prensada.
Posteriormente aparecieron los discos compactos, como unidad representativa de las grabaciones digitales compactas. Sustituyendo a los tocadiscos convencionales, los CD’s ofrecen una respuesta de frecuencia uniforme, con menor distorsión, niveles de ruido casi nulos y además una vida más larga. Cabe aclarar que la digitalización de información en los discos compactos no sólo obedece al audio, también es posible almacenar datos, imágenes fijas y en movimiento. Por ello existen formatos como el CD y el DVD.
Durante los primeros años de vida de cualquier conjunto de nuevas tecnologías es inevitable que expertos y aficionados predigan todo tipo de cambios que estas pueden generar en el medio y la sociedad en el que se desarrollan. Sin embargo, todas estas odiseas e invenciones en el plano técnico, se ejecutan dentro de espacios, relaciones y formas socio-culturales reales y con una finalidad predeterminada. Además, las invenciones técnicas habitualmente tienen una significación social limitada, excepto en el caso en que se desarrolle consecuentemente con un determinado uso dentro de una sociedad, es decir que su creación esté mediada por intereses de tipo económico y social que buscan un uso y beneficio particular dentro de un orden social específico.
Las transformaciones sociales dotan de nuevos sentidos y usos a dispositivos tecnológicos diseñados a veces para fines muy distintos a los que terminan siendo su propósito final, es el caso por ejemplo de Internet y de la misma radio, estas tecnologías fueron creadas con fines iniciales muy diferentes a los que actualmente cumplen. Por su parte la radio fue creada como un instrumento de comunicación durante la guerra, obedeciendo a “descubrimientos y la elaboración de aparatos que no obedecieron a una cronología lógica sino que fueron la culminación de las investigaciones llevadas a cabo simultáneamente y en distintas perspectivas por equipos dispersos en el mundo entero: los resultados de esos trabajos, fracasos, semitriunfos o éxitos, se entremezclaron y se conjugaron”[4], y así lograron dar origen al actual medio de comunicación masivo.
El vínculo entre tecnología y comunicación ha sido complejo a lo largo de la historia, con tecnologías que, una vez apropiadas socialmente para usos específicos, han terminado transformando el funcionamiento de los medios, pero también con transformaciones sociales y comunicativas que han impulsado la evolución de innovaciones técnicas o han contribuido al éxito o al fracaso de nuevas tecnologías. Bien lo decía Marshall McLuhan: “Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar –nuestra manera de percibir el mundo- cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian”.[5]
Las condiciones de desarrollo de la tecnología en nuestro tiempo, marcadas por el apremio de las compañías que las diseñan y fabrican por activar la incorporación de sus productos en el mercado inducen todo tipo de complicaciones, irrealidades e idealizaciones.
Grandes compañías se valen de sus alianzas con los gobiernos para generar una nueva demanda no solo por parte del mismo gobierno sino también por parte de otras corporaciones y por último de consumidores pequeños como los núcleos familiares.
Otra de las intenciones que pueden entreverse es la de introducir tecnologías y sistemas que permitan "pasar por alto -literalmente, para volar encima de los actuales límites nacionales culturales y comerciales”.[6] La tecnología es usada para acceder legalmente a nuevos espacios que están regulados por autoridades nacionales o locales.
Prevalece un propósito derivado del orden social que encamina los procesos de la tecnología, que es la penetración de áreas y monopolios políticamente cerrados, en el caso de la radio, un ejemplo evidente es la radio satelital y de Onda corta con alcances sin fronteras territoriales, este propósito esbozaría molestias respecto al espacio aéreo de cada país, pero se ve cobijado por ideologías de libertad de mercados y de tolerancia.
Se debe también tener en cuenta que las posibilidades de tecnologías futuristas muchas veces están rodeadas de una aureola de exageración y exaltación comercial que trasciende sus capacidades reales y conduce a situaciones de idealización, un fenómeno conocido en inglés como HYPE. La tecnología suele ofrecer (en muchos casos vender) su servicio exagerando las funciones y la oferta del producto; esto hace que de una manera u otra el consumidor compre dicho producto, sin saber que en la mayoría de los casos, todo lo que están ofreciendo puede no ser verdad debido al afán de vender. Esto hace que la tecnología pierda credibilidad, cayendo en la necesidad de vender sin la calidad y la totalidad de funciones que se están presentando.
1.2 LA RADIO Y LA TECNOLOGÍA
La radio fue en un principio un descubrimiento científico de ondas radiales por parte de Heinrich Hertz quien demostró que la electricidad puede transmitirse en forma de ondas electromagnéticas. Sus experimentos con estas ondas le condujeron al descubrimiento del telégrafo y la radio sin cables. Todo esto partiendo de los estudios ya existentes sobre la conducción eléctrica realizados por James Clerk Maxwell en 1884.
Los descubrimientos de Hertz, como explicaba Raymond Willimas, no estaban destinados a “Inventar la Radio”. Se aprovecharon para crear un sistema de transmisión de señales que luego fue derivando hacia la radiodifusión. Este es un ejemplo de como la tecnología no tiene sentido ni aplicación por si misma, sino que encuentra sus sentidos y usos en sociedades específicas.
Veinte años después, se comprobó la posibilidad de transmisión a través de grandes distancias y las empresas telegráficas y telefónicas, al igual que las instalaciones militares que existían en aquel entonces, mostraron gran interés en este nuevo sistema auxiliar de transmisión de mensajes individuales a larga distancia pues finalmente lograrían acceder a lugares a los que por razones físicas no alcanzaban a llegar los cables.
De pronto lo que más importa no es cómo la radio (como sea entendida) es transmitida sino el contenido de lo que se transmite y el cómo repercute en el oyente. Desde los grandes muebles de madera que eran rodeados por familias enteras para escuchar una pieza musical o información de lo que ocurría en el mundo, hasta los audífonos personales para la escucha individualizada, la radio ha logrado mantener el afecto de muchos sujetos y servido a una gran variedad de necesidades intelectuales, sociales y de entretenimiento.
La producción de aparatos radiorreceptores para el sector doméstico que brindaran entretenimiento e información (noticias) se incrementó y en la misma medida, “...las compañías de comunicaciones existentes, sobre todo, tomaron la decisión de lanzar al mercado los receptores y crear una demanda pública para ellos. La medida se reveló muy exitosa, y entonces fue necesario pensar en nuevos modos tanto de programación como de financiamiento”.[7]
El ensanchamiento y el alcance del medio como vehículo de comunicación representaron el paso a una nueva labor empresarial: la radio comercial que igualmente mostró un acelerado crecimiento. “En 1925 había unas 600 emisoras repartidas por todo el mundo y en la década de 1960 su número llegaba a las 10.000.”[8]
En el caso del desarrollo de la tecnología radial como medio de comunicación masiva, se hicieron evidentes algunos temores por parte de los sectores de telefonía y telegrafía e incluso del gobierno y sus mandos militares, manifestando su oposición ante el riesgo de interferencia y saturación de sus señales.
La radiodifusión al igual que la telefonía se desarrollaron sistemáticamente dentro de sociedades existentes. La radiodifusión surgió como una ramificación de la radiotelefonía y “evolucionó hacia sistema culturales alternativos y contrastantes debido a elecciones que estaban más allá de la tecnología misma”.[9]
Luego del perfeccionamiento de la FM en 1934 por parte del ingeniero estadounidense “Edwin Armstrong que fue el primero en demostrar su viabilidad al utilizar un transmisor en la punta del Empire State”,[10] la radio como medio no presentó avances muy significativos en sus aspectos técnicos.
Con la aparición del FM su programación fue en un principio la retransmisión de la misma programación realizada para AM y Onda Corta es decir en Simulcast[11], posteriormente fue dejado de lado gracias a las entidades universitarias y a las radios piratas que empezaron a transmitir contenidos especializados sacando provecho de la mejora en la calidad de audio que traía consigo la aparición de un nuevo modelo de transmisión radial como lo es el FM.
La introducción del FM en el medio radial posibilitó el aumento de emisoras y por ende la competencia entre las mismas, abrió paso a mercados más locales debido al alcance limitado de la señal FM, su calidad Hi-Fi empujó los contenidos que usaban esencialmente la voz (noticias, talk shows) al AM y los musicales al FM, etc
Dentro de la historia de la evolución de la radio, cabe mencionar que la aparición del FM al igual que cualquier otra tecnología trae consigo un gran beneficio lucrativo para el medio, es por eso que el medio siempre está abierto a los cambios técnicos que puedan beneficiarlo.
Otro ejemplo fueron los progresos de la estereofonía[12] que permitieron el desarrollo de emisiones musicales de alta calidad durante la década de los 60 dentro de la radio .[13] La estereofonía tuvo sus inicios en 1881 cuando a Clement Ader “le fue concedida una patente relativa a mejora de los equipos telefónicos para teatros. A cada lado del escenario se colocaba un grupo de micrófonos que comunicaban directamente con un par de auriculares que los abonados aplicaban a su oído. Este invento se exhibió por primera vez en la Exposición de Paris de aquel año <
El sonido cuadrafónico que implementaba el uso de cuatro canales de amplificación dependientes que activan cuatro altavoces o bocinas que se encuentran ubicadas en las esquinas del estudio de grabación. El sonido cuadrafónico fue sustituido en 1980 por un nuevo sonido multicanal.
El sonido surround que se refiere al uso de múltiples canales de audio para provocar efectos envolventes en la audiencia. Esta tecnología ha llegado hoy a nuestros hogares, como parte fundamental de los sistemas de cine en casa (Home Theaters en inglés) e incluso en varios reproductores de audio caseros.
Pero no solo la tecnología a favor del medio ha desencadenado cambios en la forma y el contenido de la radio, la tecnología en los medios de comunicación como la televisión y la Internet han conducido al medio radial a una transformación en la que se muestra como un medio de programación especializada y de audiencias segmentadas.
La radio, un medio que en ocasiones es tildado como anticuado, se encuentra en este momento prosperando y compitiendo con relativo éxito para satisfacer las demandas de la audiencia, tal como ha ocurrido a lo largo de su ya extensa historia. En su evolución de contenido y en su parte técnica, la radio ha buscado siempre estar ligada a lo que su público quiere. En contenido, debido a que con la llegada de una nueva tecnología, la forma de hacer radio puede cambiar: nuevos formatos, géneros, contenidos e información.
Técnicamente aún más ya que cada nuevo desarrollo es la expresión de un cambio no sólo social sino económico y político en la misma sociedad. En ocasiones, los avances tecnológicos tratan de suplir las necesidades que la misma audiencia tiene, por ejemplo, la calidad de la transmisión y el sonido.
1.3 LA RADIO DIGITAL Y EL MENSAJE RADIOFÓNICO
No fue si no hasta la década de los noventa que el mundo presenció el nacimiento de nuevas tecnologías con impacto en el medio radial: la radio satelital, la radio digital terrestre y la radio en Internet.
Esta tesis menciona el aspecto técnico de las nuevas tecnologías que circundan actualmente el medio radial, pero se centra específicamente en la radio digital terrestre y así mismo en la digitalización y sus posibles efectos en la producción del mensaje radiofónico. Estos efectos aún no están muy bien definidos y pueden ser a nivel de estética, de contenido, de género, de formato, de audiencias, etc., por el mismo hecho de estar en desarrollo y tratarse de complejas innovaciones tecnológicas y cambios sociales. Es necesario aclarar que este estudio solo se centrará en los posibles cambios a nivel de producción del mensaje radial.
El estudio de una radio digital terrestre es realizado teniendo en cuenta que es la tecnología que más factibilidad de aplicación puede tener en nuestro país pues los costos favorecerían no solo a los grupos económicos que pueden invertir en tal cambio sino también a los oyentes. Teniendo en cuenta que hasta el momento no existe ningún tipo de legislación e investigación en nuestro país, tomando como referencia la información ofrecida por el Ministerio de Comunicaciones de la República de Colombia y que puede ser consultada en el anexo A que se encuentra en la parte final de la monografía.
Tecnologías como la radio satelital y la radio por Internet (que más adelante serán explicadas) ya se han establecido en algunos países del mundo pero tiene mayores inconvenientes a la ahora de ser implantadas. Por ejemplo, la radio satelital requiere de grandes cantidades de dinero a la hora de invertir en los satélites que demanda la trasmisión, sin contar con los equipos necesarios en la tierra y los receptores de radio satelital. Internet por su parte es un medio que por el momento no es de fácil acceso para la mayoría de la población, no es portátil e involucra gastos extra como la conexión con un operador de Internet.
Este trabajo de grado pretende estudiar el impacto de una nueva tecnología radial y los posibles cambios que está desencadene en el aspecto comunicativo. Para lo que se ha planteado una pregunta que a lo largo de la investigación buscará respuesta: ¿Sufre algún cambio el mensaje radiofónico con la introducción de una nueva tecnología como la transmisión digital de radio?
Para conocer los posibles efectos generados por una nueva tecnología específicamente en la producción del mensaje radiofónico, se realizará un recorrido por los antecedentes históricos de la radio del ayer, es decir la radio análoga y nos acercaremos a la historia reciente de la nueva radio, la digital. Se explicará el funcionamiento técnico de cada una de ellas y posteriormente se analizará desde el punto de vista comunicativo la posible influencia que tiene el medio y sus nuevas ofertas técnicas en la producción del mensaje radiofónico.
Dentro de la investigación se ha optado por un enfoque teórico próximo al estructuralismo, ya que es el que más se acomoda a la búsqueda de resultados que se persigue. Esta tesis se concentra en la producción del mensaje radiofónico dejando de lado la transmisión y el proceso de recepción en los oyentes. Y para ello se han consultado diversos autores reconocidos por sus aportes a la comunicación; es importante mencionar que se llegó a la bibliografía utilizada gracias a un proceso de selección y análisis donde se obedeció a la pertinencia de los temas abordados en el presente estudio pues la existencia de fuentes apropiadas es por ahora muy limitada. Se podrá observar a lo largo del trabajo que solo se mencionan algunos de los más reconocidos teóricos, no porque no se hayan repasado sus aportes sino más bien porque la investigación y su tema central le abren paso a nuevos estudiosos de la materia que acomodan las teorías y prácticas más acertadas que se conocen en la actualidad a un contexto enmarcado por los constantes cambios tecnológicos.
Además de la teoría, también se ha hecho especial énfasis en casos de países con el mayor desarrollo tecnológico en el campo de la radio digital como el Reino Unido y los Estados Unidos, que en este momento ya cuentan con un gran número de emisoras digitales terrestres que se encuentran emitiendo y serán el objeto de estudio de esta investigación. Para lograr conseguir los resultados la metodología empleada será la entrevista por Internet dirigida a realizadores y teóricos en estos 2 países.
Colombia por su parte, es un país que aunque posee una infraestructura precaria, se ha visto en la necesidad de aplicar nuevas tecnologías a lo largo de su historia y de alguna manera se ha visto inmerso en el proceso evolutivo que ha llevado la Radio. Es importante, sin pretender establecer qué tecnología aplicar o qué modelo de radio usar, empezar a labrar un camino de investigación para que en el momento en que una nueva tecnología llegue al país, ya se haya dado una discusión pública y una construcción de conocimiento suficientes que permitan tomar las decisiones correctas, al margen de consideraciones exclusivamente políticas y coyunturales. En esta investigación incluimos una entrevista con un ingeniero de una reconocida empresa radial colombiana que nos permite observar un pequeño panorama de en dónde está y hacía dónde va la Radio en Colombia a nivel tecnológico.
[1] WILLIAMS, Raymond. “La Política del Modernismo Contra los Nuevos Conformistas” Manantial. Buenos Aires. 1997. Pág. 152
[2] El gramófono fue inventado en Julio de 1877 por Thomas Edison y la primera impresión fonográfica que se realizó durante este mismo año fue “Mary tenía un Corderito”.
[3] MICROSOFT CO., Op. cit., Grabación Electromagnética.
[4] ALBERT, Pierre. y TUDESQ, André-Jean. Historia de la radio y la televisión . Fondo de Cultura Económica de México. México, 1982. p.13
[5] McLUHAN, Marshall. El medio es el masaje. Editorial Paidos. Buenos Aires, 1969. p. 41
[6] WILLIAMS, Op. cit., p.155
[7] WILLIAMS, Op. cit., p. 153
[8] MICROSOFT CO. La Radio Comercial. En: Biblioteca de consulta Microsoft Encarta 2004 [CD-ROM].
[9] WILLIAMS, Op. cit., p. 154
[10] BRIDGMAN, Roger. Genial 1000 inventos y descubrimientos. Dorling Kindersley. Colombia, 2002. p. 196
[11] El Simulcast se define como la transmisión del contenido producido en un principio para una tecnología y posteriormente es retransmitido en una tecnología diferente.
[12] La estereofonía reproduce las condiciones originales próximas a una fuente de sonido. Durante la reproducción de una grabación estereofónica los sonidos se dirigen desde la derecha, la izquierda y el centro, cobrando así profundidad, solidez y dirección.
[13] ALBERT, y TUDESQ, Op. Cit., p. 157
[14] DE BONO, EDWARD. Historia ilustrada de los inventos de la rueda al computador: ¡Eureka! cómo y cuándo se realizaron los grandes inventos. Barcelona: Labor, 1975. Pág. 56
domingo, 24 de febrero de 2008
Las “radios” y los modelos de programación radiofónica
Elsa MORENO
Las “radios” y los modelos de programación radiofónica
Los aspectos comunes y diferenciales en el modo de concebir e idear el relato radiofónico que es toda programación y en la manera de programar cada modelo es un tema de investigación en el que se viene trabajando principalmente desde diferentes perspectivas. Teniendo presente la cautela que conlleva cualquier generalización, este artículo propone un estudio paralelo y comparativo de las radios (1) y los modelos de programación con el propósito de profundizar en este campo. La radio-información-comunicación y la radio musical constituían, básicamente, la acción radiofónica en 1990 en España (2). Ambas persisten y también se escuchan de manera prioritaria en los principales mercados radiofónicos de Europa, Estados Unidos o Latinoamérica. Unas acciones radiofónicas que guardan relación directa con los principios configuradores de cada empresa radiofónica (3).
Este artículo pretende establecer un marco teórico de los tipos de radio y los modelos de programación radiofónica atendiendo a dos criterios: a) el propósito de comunicación principal sobre el que se basan; y b) el modo de idear y la forma de estructurar el relato radiofónico que es toda programación, es decir, su narrativa. Dicho estudio se realiza desde la perspectiva de la actuación radiofónica de la emisora y desde el análisis teórico y práctico de los principales modelos de programación. Aborda los productos de programación que ofrecen las radios en la antena tradicional. No obstante, se sabe que la radio digital conlleva un cambio en la naturaleza de la comunicación que viene ofreciendo el medio desde su inicio. Lo que motiva una línea de investigación en la que ya se viene trabajando (4) y por su dimensión excede al objeto de este texto.
El trabajo se ha estructurado en tres partes. La primera define la radio-información-comunicación basada en la palabra y la radio musical en su doble vertiente de entretenimiento y de divulgación cultural. La segunda profundiza en el término de modelo de programación así como en sus expresiones principales, la radio generalista y la radio especializada. Este marco conceptual sirve para avanzar en el desarrollo del análisis teórico de los aspectos fundamentales del diseño de cualquier modelo de programación. Un asunto que se aborda en el epígrafe tres sobre los siguientes criterios: la definición temática de la programación, el modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico de la programación, el uso de las técnicas de inserción del contenido en la parrilla –organizado en el programa o en la fórmula– y los elementos que intervienen en la creación de estilo de cualquier continuidad narrativa. Asimismo, este análisis teórico sirve para contextualizar el estudio de contraste con las parrillas de programación de las principales cadenas de radio de ámbito nacional en el mercado español correspondientes a la temporada 2004-05. Finalmente, se propone una serie de conclusiones derivadas del trabajo precedente.
Se han consultado las principales publicaciones académicas sobre programación radiofónica (5), tanto las referentes a la radio generalista como a la radio especializada (6). La experiencia profesional también es criterio de reflexión. Se considera que este artículo tiene interés ya que ahonda en los conceptos de radio y en el término de modelo de programación –que hace referencia tanto a la estrategia empresarial como al diseño narrativo de la programación–. Asimismo, se intenta realizar una síntesis de los aspectos comunes y particulares en el modo de programar cada modelo. Un enfoque genérico, que conlleva dificultades, pero que puede ayudar a avanzar en el estudio de la evolución que ya se está produciendo en lo conceptual del medio, en la estrategia empresarial y productiva de las cadenas impulsados principalmente por la convergencia de lo digital, así como por el discurrir de los entornos socioculturales. Este marco puede servir para plantear las tendencias de programación de las diferentes radios y modelos en el entorno digital de los mercados europeo, norteamericano y latinoamericano.
1. Las radios
Faus entiende por comunicación radiofónica “aquel producto escuchado a través del receptor que es únicamente comprensible e identificable en función de la capacidad de restitución del contenido semántico de los mensajes que tiene la grabación por un lado, y la Radio, por otro, puestos en relación con el cuadro de referencias culturales y de experiencias del oyente” (7).
Una vez establecida esta definición, puede reflexionarse sobre la forma principal de comunicación de cada tipo de radio. Este planteamiento se realiza en el marco de la teoría de la comunicación que ha considerado tradicionalmente como funciones básicas las de informar, formar y entretener. Y a la que también puede añadirse la de persuadir. Sanabria Martín subraya que no existen tipos de contenidos enteramente puros ya que habitualmente se entremezclan en un mensaje y que, por ejemplo, en concreto, lo cultural puede venirnos en forma “pura” o a través de lo informativo e incluso a través de especies tan definidas de comunicación persuasiva como la publicidad y hasta la propaganda o –lo que es bastante frecuente– a través de mensajes diversivos (8). Merayo Pérez también destaca que no es habitual que la función del emisor o del receptor se limite a sólo una de las cuatro funciones mencionadas con anterioridad, si bien es cierto que siempre alguna será la predominante. Informar, entretener, formar y persuadir no son funciones intelectuales que aparezcan en estado puro en la programación radiofónica (9). Ahora bien, la selección temática de toda emisora define el tipo de radio de acuerdo a su propósito o forma principal de comunicación.
Autores como Faus, Cebrián Herreros o McLeish consideran que la finalidad del mensaje radiofónico es el informativo. Así, Faus afirma que la información es el fin propio del mensaje radiofónico, con preferencia sobre los que denomina fines conexos, distraer y cultivar (10). Cebrián Herreros también subraya el carácter informativo de la radio: “la radio nació precisamente para acercar en directo esa realidad informativa al hombre” (11). Por su parte, McLeish cree que “casi todas las emisoras de radio se mantienen o fracasan según la calidad de su servicio de noticias e información” (12). No obstante, Merayo Pérez destaca el carácter del medio hacia el entretenimiento y espectáculo. Este autor matiza que la ineludible vocación espectacular de la radio y su relevante función de entretenimiento no significa necesariamente que los mensajes suministrados resulten intrascendentes y vacíos de verdadero interés (13). En esta línea se manifiestan también Merrill y Lowestein que entienden la radio como un canal esencialmente propicio para el entretenimiento (14).
La radio, como cualquier otro medio de comunicación, ofrece diferentes tipos de contenidos cuya ideación y organización en el conjunto de la programación puede atender a formas de comunicación diferentes, no sólo la informativa. La actuación radiofónica de la emisora se concreta en una definición de radio y un modelo de programación determinado. La definición de radio es un concepto más amplio que el de modelo de programación, por lo que un mismo tipo de radio puede desarrollar dos modelos de programación distintos, caso de la radio informativa o la musical. Las radios derivan de los diferentes tipos de comunicación que puede ofrecer el medio radiofónico, entendiendo la comunicación en el sentido propuesto por Brajnovic: “La comunicación es el conducto, contexto directo, contagio o encuentro creativo que une distancias, presencias, estados de ánimo o disposiciones intersugerentes y creativas, sin el fin –de suyo– informativo, aunque puede ser el vehículo de la información” (15).
1.1. La radio-información-comunicación
Según Faus, la radio-información-comunicación es la que se esfuerza por encontrarse con los oyentes que le son más próximos, ayudándoles a integrarse en su entorno, en su sociedad, preocupándose por ellos (16). Es la radio que informa al oyente de todo cuanto puede afectarle directamente dentro de un cuadro amplio de referencias, siempre con una dimensión cultural e informativa implícitas como actitud de la emisora (17). En esta línea, Cebrián Herreros destaca el diálogo permanente de este tipo de radio con la audiencia y de la audiencia entre sí, que desarrolla el sentido más profundo de la participación, no sólo en la gestión y control de las emisoras, sino también en la elaboración de las emisiones (18).
Es decir, la radio-información-comunicación ofrece al oyente una comunicación intelectual –principalmente informativa– con el propósito de hacerle partícipe del discurrir del entorno sociocultural del que forman parte tanto él como la emisora. La radio-información-comunicación se basa en la palabra, informa y comunica, siendo el grado de relación con la actualidad lo que diferencia a los contenidos sobre los que se idea su programación.
1.2. La radio musical
La radio musical ofrece una comunicación fundamentalmente emotiva a través de la difusión constante de música. Esta clase de radio aprovecha la dimensión estético-emocional de la música, elemento principal de la narración, para ofrecer un mensaje que entretiene y acompaña más que informa, que se oye más que se escucha, ya que no necesita tanta atención para su seguimiento (19).
La radio musical es un tipo de radio especializada cuya permanencia y extensión hace que su mensaje sea parte significativa de nuestro entorno sonoro. Hasta el momento, la radio musical es la especialización radiofónica más extendida (20). Ha adquirido dos variantes principales. Por un lado, la radio musical de entretenimiento –basada en la difusión de los diferentes géneros y estilos del pop y el rock– desarrollada principalmente por la radio comercial. Por otro, la radio de música culta implantada por la radio pública.
La mayoría de las estrategias de programación –multiproducto o monoproducto– atienden a un propósito de radio-información-comunicación o de radio musical. Estas se idean sobre dos modelos narrativos principales: a) el ideado sobre la unidad y el concepto de programa; y b) el ideado sobre la unidad y el concepto de fórmula. En algunos mercados, caso del español, también se observa una tercera variante de carácter mixto. Se considera que esta distinción narrativa en la creación de la programación como relato radiofónico contribuye a avanzar en el estudio de los modelos de programación radiofónica. Asimismo, la consideración del propósito principal de comunicación de cada radio ayuda a comprender el modo de aplicar los criterios y las técnicas de programación radiofónica.
2. Los modelos de programación radiofónica
Programar es una técnica, pero, al mismo tiempo, también es un arte: la técnica y el arte de idear, realizar y presentar unos contenidos que brinden un servicio al tipo de audiencia al que se dirige la emisora acorde con los principios editoriales de la empresa, los recursos humanos y técnicos de los que se dispone y los parámetros reales del mercado en el que se emite (21). Además de la relación comunicativa que una emisora entabla con su audiencia, la programación también es el modo y la forma de idear y organizar el tiempo radiofónico de acuerdo a una actuación concreta.
Al igual que el término programación radiofónica, el término modelo de programación puede definirse de diferentes maneras. Martí Martí resume que, para algunos el modelo de programación formaliza los objetivos básicos de una programación de acuerdo con los objetivos institucionales fijados por la emisora o cadena; para otros, se trata simplemente de una manera de modelar los contenidos y los géneros en la parrilla, algo así como un arquetipo de diseño de la parrilla o reloj de programación (22). En este último sentido, el modelo programático constituye el arquetipo del diseño de programación de una emisora (23).
Teniendo presente los criterios de análisis de este artículo, el modelo de programación deriva de la actuación radiofónica de la emisora. Es un concepto que hace referencia a la estrategia empresarial de la emisora y al diseño narrativo del relato radiofónico en el tiempo. En la actualidad, la mayoría de las cadenas de radio disponen de la estrategia de multiproducto de programación. La personalidad de la cadena y sus formas principales de comunicación se manifiestan a través de diferentes programaciones complementarias y no competitivas entre sí. El multiproducto de programación se plantea sobre la distinción básica de radio generalista y radio especializada. Una distinción asentada tanto en el ámbito académico como profesional.
2.1. La radio generalista
Desde un criterio conceptual, la radio generalista es “la radio de información, de comunicación intelectual, de ideas, palabra, expresión, la radio total”, según Faus (24). En esta línea, Cebrián Herreros también concibe la radio generalista como medio de actualidad (25). Desde un punto de vista programático, Martí Martí asegura que es “la radio clásica de programas variados dispuestos a lo largo del día con el objetivo de atraer en cada momento al mayor número de oyentes que están en disposición de escuchar la radio, y destaca su capacidad para realizar funciones muy variadas, informativas, de entretenimiento y de formación” (26). Su tiempo de programación se organiza en torno al concepto de programa (27) –principalmente el magacín–, siendo éste su unidad de programación.
2.2. La radio especializada
La radio especializada es la estrategia empresarial y programática que se basa en la comunicación e/o información de un área del conocimiento determinada para apelar a un segmento específico de la audiencia potencial de la emisora con un producto radiofónico exclusivo (28). Se caracteriza por la sectorización de los contenidos y la segmentación de la audiencia (29). De ahí, que la radio-información-comunicación pueda reducirse a un área del conocimiento determinada atendiendo a un propósito principalmente informativo u otra forma prioritaria de comunicación de carácter más atemporal. Por su parte, y por definición, la radio musical ya es un tipo de especialización radiofónica.
La especialización de contenidos responde a una exigencia de la segmentación de la audiencia que, cada vez más, exige una mayor profundización en el tratamiento informativo. Esteve remarca que el nuevo periodismo no puede, pues, entenderse sin la especialización (30), que intenta ofrecer al público una visión en profundidad que la teoría de la responsabilidad demanda (31).
La radio especializada centra su relato diario en unos contenidos monotemáticos fundamentales, que puede completar con otros de menor presencia en la antena (32) y adapta su narrativa a un tipo de oyente que puede ser o no especializado, pero que sí está segmentado –target– previamente por la emisora. En este sentido, Pedrero Esteban destaca que la emisora especializada debe definir, previamente al diseño de su oferta, el perfil dominante de público (33). Dicho target está definido de acuerdo a unas expectativas radiofónicas concretas –la información de actualidad general, económica, deportiva, una determinada selección musical..., entre otros–; a unas características sociodemográficas y socioculturales concretas –la edad, el sexo, el nivel sociocultural, la ocupación o la profesión, el poder adquisitivo, los hábitos de ocio, de consumo..., entre otras–; y un estilo de vida particular.
El “centro de la especialización” puede ampliarse hacia áreas temáticas complementarias que también interesen al target al que apele la emisora. Con respecto a la selección del contenido, Martí Martí subraya la importancia de los “centros de interés” y las “preferencias musicales” (34). Los “centros de interés” son los temas más vinculados a las necesidades básicas o más importantes de la audiencia y amplían el espectro de la especialización. Por su parte, las “preferencias musicales” forman un amplio repertorio de géneros, estilos y épocas. En este sentido, conviene añadir que la selección musical influye en gran medida en la imagen sonora de la emisora.
No obstante, cuanto más específica sea la especialización en su planteamiento, mayor homogeneidad tendrá el público y, presumiblemente, más unidad mostrará en sus estilos de vida y en el consumo de la programación (35). Por lo general, la radio de formato cerrado trabaja con targets más definidos que la radio temática: adolescentes (12/14-17 años), jóvenes (18-24 años), jóvenes adultos (25-34 años), adultos (35-44 años y 45-64 años), público maduro (más de 65 años). Además, este modo de programación presenta una mayor reiteración del contenido en la antena estableciendo una convención con el oyente en cuanto a la insistencia y a los tiempos de escucha. La radio de formato cerrado busca segmentar los oyentes en función de gustos muy específicos y proporcionarles una satisfacción inmediata a su demanda (36).
En el caso de la radio comercial, la estrategia de la programación especializada interesa a la inversión publicitaria al ofrecer públicos objetivos más definidos, denominados en la radio norteamericana clusters radiofónicos. Estas programaciones guardan una mayor relación con el marketing de nicho: el proceso de encontrar bienes y servicios que satisfagan a consumidores específicamente definidos en mercados en continua fragmentación (37). Tal y como afirma Prado, el éxito consiste en satisfacer esas expectativas y, en consecuencia, obtener un público tan amplio como sea posible y tan homogéneo como se ha predeterminado, lo que delimita un subgrupo de audiencia que resulte altamente atractivo para la publicidad (38). Una tendencia favorecida por la progresiva implantación de tecnologías que faciliten la interacción del oyente con la emisora, conocer con nitidez sus cualidades e intereses y desarrollar estrategias publicitarias que personalizan cada vez más la oferta de productos y servicios, y que abren un horizonte hacia la publicidad personalizada (39).
La actuación radiofónica de la emisora de acuerdo a sus principios configuradores define el “centro de la especialización” y el perfil de público dominante. En el caso de la radio comercial, la lógica del mercado determina en mayor medida estos aspectos. Por su parte, la radio pública desarrolla especializaciones de acuerdo a su carácter de servicio público. Sirvan de ejemplo, las programaciones de música culta o culturales de la radio pública europea.
La reiteración que caracteriza a la radio especializada puede afectar: a) solo al contenido, caso de la radio temática; y b) al contenido y a la estructura, caso de la radio de formato cerrado. Así, el relato programático de la radio especializada se idea y se estructura de acuerdo a dos modos principales: a) la radio temática, basada en la unidad del programa, y b) la radio de formato cerrado, ideada sobre la unidad de la fórmula. Las dos variantes de radio especializada se distinguen en el modo de programar más que en el planteamiento comunicativo o empresarial (40). De ahí que, tal y como se ha afirmado anteriormente, un mismo tipo de radio pueda adoptar dos variantes programáticas diferentes, caso de la radio musical y la radio informativa.
A continuación se profundiza en los términos de radio temática y radio de formato cerrado. El criterio para realizar esta reflexión es la unidad de emisión en torno a la que se desarrolla el modo de programación. No obstante, para establecer una tipología de radio temática y de radio de formato cerrado también se considera la forma principal de comunicación por la que opta cada radio.
2.2.1. La radio temática
Para Martí Martí la denominada radio temática es aquella que se especializa fundamentalmente en contenidos, los cuales son desarrollados por medio de programas variados. Desde un punto de vista práctico, la parrilla se organiza de la misma manera a como lo haría cualquier emisora generalista, es decir, estructura basada en segmentos de programación y disposición de los programas a lo largo de la jornada o de la semana como citas establecidas con la audiencia (41). Es decir, la radio temática es el tipo de radio especializada cuyo tiempo de programación se idea de acuerdo al concepto de programa, unidad de programación, siendo el magacín especializado el principal.
De acuerdo al propósito comunicativo, puede distinguirse entre las radios temáticas que participan del concepto de radio-información-comunicación y las radios temáticas musicales. En el primer caso, puede incluirse la radio temática de información especializada, la cultural, la de interés permanente y públicos específicos. La diferencia principal entre ellas radica en la mayor o menor importancia concedida a la continuidad informativa, esté basada en la información de actualidad general o en la actualidad de la especialización. Por tanto, la mayor o menor dependencia del sentido y del tiempo de la actualidad de la especialización.
2.2.1.1. La radio temática de información especializada
La radio temática de información especializada se basa en la actualidad informativa del área del conocimiento sobre la que profundiza el relato de este tipo de radio, por ejemplo, la información deportiva o la información económica. Al igual que en la radio generalista, la continuidad informativa es el principio sobre la que se desarrolla la parrilla de programación. Sirva de ejemplo, el eslogan de Radio Intereconomía: “la información de los mercados en tiempo real”. Desde la perspectiva del propósito comunicativo, puede decirse que es un tipo de radio informativa.
2.2.1.2.La radio temática cultural
Por su parte, la radio temática cultural, divulgativa y educativa comunica más que informa, por lo que trabaja un área de la realidad o del conocimiento ligado a lo actual y lo cultural que permite un desarrollo más atemporal del relato. Así, la estructura y la organización del contenido monotemático en la parrilla no depende tanto de la actualidad informativa de la especialización, aunque en ocasiones, se tenga presente. Es el caso de la mayoría de los canales culturales de la radio pública europea basados sobre lo cultural. El mensaje cultural es todo aquel que produce un enriquecimiento cognitivo o crea actitudes sociales o políticas, económicas, artísticas, igualmente enriquecedoras (42). Dicho mensaje requiere voluntad de escucha y mayor atención del oyente: “hay que provocar el esfuerzo del oyente y a la vez esclarecer lo que se quiere transmitir para que surjan nuevos intereses entre el público” (43).
2.2.1.3. La radio temática de interés permanente y públicos específicos
Además de la radio temática de información especializada y cultural, también se observan en la práctica profesional otras radios temáticas que se especializan en determinados tipos de públicos –el infantil, la tercera edad, la familia, la llamada radio étnica...,etc.– o en temas de interés permanente –la salud, la religión, la vida cotidiana..., etc.–. No obstante, su extensión es menor que los casos anteriores.
2.2.1.4. La radio temática musical
La radio temática musical participa del concepto de radio musical y se distingue por idear y organizar el tiempo radiofónico de la programación de acuerdo al magacín especializado, el monográfico y el concierto –en directo o en diferido–, unidades programáticas principales de este modelo. Es el caso de los canales de música culta y de la vanguardia del pop y el rock de la radio pública europea.
2.2.2. La radio de formato cerrado
Antes de definir la radio de formato cerrado conviene realizar la siguiente observación. En la actualidad, y tras el proceso de consolidación de la radio especializada en el mercado radiofónico europeo, conviene diferenciar los términos de fórmula y formato. Una distinción que Robert Todd Storz comenzó a desarrollar a partir de 1956 en el mercado norteamericano al establecer el concepto de “sonido de la hora”, entendido en la actualidad como fórmula y su variante horaria. Posteriormente, en 1972 MacFarland subrayaba esta diferenciación al referirse al formato como un término más general y a la fórmula como aquella que define los elementos y el refinamiento del formato, es decir, cómo se insertan y se relacionan cada uno de los contenidos entre sí y en el conjunto (44). No obstante, Harold Krelstein, presidente del grupo de emisoras Plough Broadcasting, utilizó el término fórmula en una entrevista concedida a la revista Billboard en 1959 para referirse al nuevo tipo de radio que supuso la aparición del Top 40 (45), primer modelo de radio especializada y de formato musical, que surgió en Estados Unidos entre 1953 y 1956 y una década más tarde en el mercado europeo, y que asentó el modo de programación de la radio de formato cerrado. De ahí que se generalizara el nombre de fórmula para denominar a la radio de formato cerrado en general, y en particular al musical.
La radio de formato cerrado es el modelo de programación especializado en la emisión constante y reiterativa de la fórmula, unidad de programación de este tipo de narrativa. La característica esencial del formato cerrado es su modo de programación, la manera de idear y estructurar el relato. Presenta una narrativa que la distingue claramente del resto de radios ya que la reiteración se observa tanto en el contenido como en la estructura. Dicha reiteración está determinada por la duración de la fórmula.
2.2.2.1. Fórmula
La fórmula es el conjunto de contenidos informativos, musicales, de entretenimiento y de divulgación, y la manera en la que se realiza la combinación de estos para crear la unidad de programación del formato. La fórmula es la unidad básica de programación, en contenido y duración (46).
2.2.2.2. Formato
El formato es el modelo de programación especializada resultante de la combinación horaria de la fórmula durante las veinticuatro horas de emisión. Martí define el formato como la radio especializada en contenidos, que mantiene una estructura formal repetitiva que actúa a la manera de un único programa durante todo el día, los siete días de la semana (47). Pedrero habla del formato como una categoría de la que derivan las principales modalidades de especialización radiofónica, musical o de cualquier otra índole. El formato es un sistema conceptual y operacional que trata de individualizar un segmento de mercado y de formular una programación que le adapte (48).
El formato cerrado es la radio especializada en la emisión constante y reiterada de uno o varios contenidos prioritarios –información de actualidad, música, deporte..., etc.–, que se completa con otros espacios complementarios, fórmula, durante las veinticuatro horas del día, de acuerdo a una frecuencia de repetición determinada por la duración de la fórmula, unidad que acostumbra a ser la hora en el formato musical y entre los quince o treinta minutos en el Todo noticias (49).
Como radio especializada que es, la mayor segmentación de la fórmula conlleva un target más homogéneo y una mayor reiteración del contenido. El formato desarrolla un relato reiterativo en la antena para cumplir con la constancia de la especialización y la preferencia inmediata del target estableciendo una convención con el oyente en cuanto a la insistencia y la reiteración de la fórmula y los tiempos de escucha. Este condicionamiento está presente en el diseño de la fórmula y en su combinación horaria, en particular en el Todo noticias que, por lo general, dispone de un tipo de escucha de menor duración. En este sentido, Cebrián Herreros señala que la audiencia de este formato es una audiencia fiel no a la continuidad, sino a determinados horarios y segmentos programáticos (50). No así en el formato musical, donde la escucha –a modo de radio compañía– dispone de períodos más prolongados en su seguimiento.
Los elementos fundamentales de la radio de formato cerrado son los contenidos que conforman la fórmula –sudefinición– y la identidad con la que se idea y realiza este relato radiofónico, en especial, la estructura que adopta la programación. Una vez determinada la duración y el índice de repetición de la fórmula, deben considerarse los siguientes aspectos estructurales con el propósito de minutar y organizar el contenido en el conjunto de la programación así como el diseño –espacios y estructura interna– de cada “sonido de la hora”: a) la variación y la combinación, en la fórmula, del contenido complementario con respecto del fundamental de acuerdo al segmento horario de emisión; b) el índice de repetición, por tanto, la pauta de rotación del contenido fundamental y complementario de la fórmula organizado y clasificado en diferentes categorías; y c) la renovación de las categorías del contenido. La definición de estos aspectos determina el contenido, la estructura y el ritmo general de la programación así como el contenido, la estructura y el ritmo particular de cada variante horaria.
La radio de formato cerrado ha desarrollado tres variantes principales de acuerdo a la forma principal de comunicación que ofrece al oyente: el musical, el Todo noticias y el Música y noticias (51).
2.2.2.3. El formato musical
Es la radio musical que presenta una estructura formal basada en la repetición de la fórmula para crear un único relato musical reiterativo (52). Como radio musical que es atiende a un propósito de entretener y acompañar al oyente, y en ocasiones, informar de la especialización musical que difunde. Algunos formatos musicales incluyen, además, continuidad informativa, principalmente aquellos que se dirigen al target adulto y joven adulto. Una tendencia que se observa en mayor medida en el mercado norteamericano.
Las emisoras comerciales especializadas en los diferentes géneros y estilos del pop y el rock han optado principalmente por este tipo de modelo. Los contenidos básicos de la fórmula musical suelen ser la especialización musical, la información horaria y meteorológica, los jingles e indicativos de emisión, los concursos y la participación del oyente, y la publicidad en el caso de la radio comercial (53). Junto con estos contenidos, el formato musical inserta espacios añadidos a la fórmula con el propósito de atraer a mayor número de oyentes. Además de su música favorita, cada target espera recibir contenidos complementarios que satisfagan sus expectativas o intereses subjetivos. Los elementos más frecuentes que se utilizan como reclamo en la programación del formato musical son la información de actualidad, la deportiva, sobre el tráfico, los asuntos de servicio público o espacios de interés para la comunidad y los espacios de humor (54).
2.2.2.4. El Todo noticias
El propósito del Todo noticias es ofrecer la actualidad informativa del momento de manera constante y permanente en el tiempo para crear un relato noticioso reiterativo (55). El contenido fundamental de la fórmula la conforman la actualidad informativa más inmediata, la información servicio y de servicio público, y los temas de interés de la actualidad social y cultural. En algunas emisoras se observa que la información deportiva también es un contenido básico de esta fórmula al estar presente en el “sonido de cada hora” (56). La fórmula del Todo noticias se completa con espacios de divulgación sobre una amplia variedad temática: la naturaleza, el medio ambiente, la salud, la ciencia, la tecnología, la gastronomía, el cine, el teatro, la literatura, la música, la lengua, la actualidad universitaria, la seguridad vial, el ocio, la solidaridad, entre otros. El Todo noticias es un tipo de radio informativa.
2.2.2.5. El Música y noticias
El formato Música y noticias entretiene y acompaña, y también informa. Presenta una fórmula basada en la combinación de una determinada especialización musical, la información de actualidad general y la información servicio, que se completa con otros contenidos, bien ligados a la actualidad, bien de carácter divulgativo (57).
2.2.3. La radio de formato abierto
En determinados mercados se observa que la radio de formato adopta una estructura abierta hacia el programa –denominada por Pedrero Esteban fórmula con tendencia temática (58) – al configurarse la parrilla de acuerdo a la continuidad de la fórmula y a la inserción de distintos tipos de programas. La estrategia de programación de la emisora determina qué tramos horarios se destinan a la fórmula y cuáles a los programas. Esta tendencia afecta más al formato musical, no tanto al de palabra. Así, por ejemplo, la mayoría de los formatos musicales de la radio comercial española incorporan programas de entretenimiento –tipo despertador o morning show– para organizar su tiempo matinal y de mañana. La parrilla se completa con otros especializados en un género o estilo representativo de la especialización musical.
En resumen, los dos tipos de radio principales de la actualidad son la radio-información-comunicación y la radio musical –en sus variantes de entretenimiento y divulgación cultural–. Estos tipos de radio atienden a dos estrategias empresariales y programáticas diferentes, la radio generalista y la radio especializada. Dos modelos de programación que desde un punto de vista narrativo, presentan dos modos principales: a) la narrativa ideada sobre la unidad del programa y b) la narrativa basada sobre la unidad de la fórmula. A las que se añade una tercera variante mixta. Tras estas reflexiones, se considera que el “concepto de radio” es más amplio que el de “modelo de programación”. El primero se refiere a la forma principal de comunicación por la que opta cada actuación radiofónica. El segundo define la estrategia empresarial y programática de la emisora, por tanto, el diseño narrativo de la programación. El siguiente cuadro sintetiza estos aspectos.
Cuadro nº 1. Principales tipos de radio y modelos de programación
Dichas radios y modelos de programación derivan de la acción radiofónica por la que se decida la empresa radiofónica una vez consideradas las condiciones internas y externas de la emisora y del mercado en el que se funciona (59). La radio-información-comunicación y la radio musical han generado una amplia diversificación programática para atender las expectativas radiofónicas de los grupos de oyentes que conforman la audiencia radiofónica de cada entorno sociocultural. Junto a la radio generalista, la radio temática dispone de cinco variantes principales mientras la radio de formato cerrado presenta tres variantes principales siendo el formato musical el más especializado –dispone de 13 subformatos básicos cuyo mayor nivel de segmentación se observa en el mercado norteamericano –(60).
A continuación se propone una tipología de radio especializada de acuerdo a los dos criterios principales sobre los que se desarrolla este análisis teórico: la forma principal de comunicación de cada radio y el modelo de programación adoptado. Dicha clasificación puede observarse, en mayor o menor medida, en la realidad profesional de los principales mercados radiofónicos de Estados Unidos, Europa (61) y Latinoamérica.
Cuadro nº 2. Diversificación de la radio especializada
3. El diseño de los modelos de programación radiofónica
A continuación se avanza en el análisis teórico del diseño de los modelos de programación radiofónica y se realiza un estudio comparativo de la elaboración de las parrillas de las principales cadenas de radio de ámbito nacional en España con el objeto de contrastar el marco teórico desarrollado. Se pretende observar los aspectos comunes y diferenciales tanto en el planteamiento narrativo como en los modos de programar cada modelo. Este análisis se estructura de acuerdo a: a) la definición temática de la programación (62), b) el modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico que es la programación, c) el uso de las técnicas de inserción del contenido –organizado en el programa (63) o en los “sonidos de las horas”– en la parrilla, y c) la creación de estilo en la continuidad narrativa de la emisión. Es decir, los aspectos principales sobre los que se trabaja en la ideación y estructuración de la parrilla de cualquier ciclo de programación (64), en concreto, de la parrilla de temporada, que es la referencia principal de la emisora, en su articulación de lunes a viernes y de fin de semana.
Cuadro nº 3. Principales modelos de programación de ámbito nacional en el mercado español
3.1. La definición temática de la programación
Parte de la identidad de la emisora se refleja en la selección de sus contenidos, un elemento que necesita una organización conforme a unos criterios de armonía y coherencia según los objetivos institucionales de la emisora y el modelo programático elegido. Junto al criterio de selección, también se aplica un criterio de dosificación y ordenación (65) del contenido en el tiempo radiofónico de la antena con respecto de los tiempos sociales, las características del tipo de audiencia a lo largo de las diferentes horas del día, sus expectativas radiofónicas y los recursos de la emisora.
La dosificación se refiere a la distribución de los contenidos según criterios de equilibrio o de predominio de unos sobre otros en la parrilla. Por su parte, la ordenación establece la secuencialidad. Se busca adecuar el tipo de contenido al horario más apropiado según el público al que se dirija la emisora. Una vez definidos temáticamente los tiempos radiofónicos principales de la programación se ordena el resto del contenido en la parrilla. Esta sucesión genera la combinación temática de la continuidad del relato radiofónico de la programación. El modo en que el programador realice dicha definición influirá, entre otros factores, en que una emisora se distinga de otra aun compartiendo el tipo de radio y modelo de programación.
Por lo general, la continuidad temática de la radio generalista de lunes a viernes gira en torno al desarrollo de la información de actualidad del momento, el análisis y reflexión que suscita, la información servicio y de servicio público, la información deportiva, económica, cultural, social, los asuntos de la vida cotidiana que disponen de un mayor o menor grado de vinculación con la actualidad, los denominados asuntos de lo actual o de interés permanente que tienen un propósito diversivo, formativo o divulgativo, el diálogo permanente con la audiencia más próxima (66), el entretenimiento, el humor, la música, etc.
La continuidad informativa –20 % sobre el total diario– y el magacín de mañana –22.5%– sustentan la parrilla de la radio generalista española de lunes a viernes, que se completa con los magacines de tarde –12.5%– y de madrugada –18%–. Las cadenas españolas de radio generalista destinan aproximadamente un 11 % de su tiempo a la programación regional y local. Los deportivos son los programas temáticos que más presencia adquieren de lunes a viernes –7 %–. Así puede observarse en el cuadro que se muestra a continuación, que describe la dedicación cuantitativa del tiempo en cadena de acuerdo a los diferentes tipos de programas (67). Todas las cadenas coinciden en dedicar entre 7 y 8 H diarias a los programas informativos, entre 4, 6 y 7 H al magacín de mañana y 3 H al vespertino. Punto Radio es la que más tiempo concede a la programación local, más de 5 H, y la que menos a los programas informativos. Salvo Radio 1 y Punto Radio, el resto de cadenas destinan cerca de 2 H diarias a los programas deportivos. Junto con el deporte, la economía y la cultura son los contenidos especializados que ofrece este tipo de radio diariamente, bien como programas propios, bien como argumentos de tramos de los magacines informativos nocturnos. Radio 1 añade la música clásica en “Clásicos populares”. Por su parte, la cadena COPE se distingue por dirigirse al público específico de los “decanos”.
Cuadro nº 4. Principales tipos de programas en las cadenas españolas de radio generalista: parrillas de lunes a viernes temporada 2004-05
Durante el fin de semana, la narración en directo de la actualidad deportiva adquiere relevancia principalmente los sábados y los domingos por la tarde en los programas denominados “carrusel”. Además, la variedad temática de este tipo de radio se centra en áreas más concretas, por ejemplo, el deporte-aventura, la naturaleza, el medio ambiente, los viajes, la salud, la solidaridad, el cine, las tendencias culturales, la información sobre el campo y el mar, el resumen de la actualidad informativa de la semana, determinados géneros y estilos musicales, la información taurina, la vida familiar, entre otros.
En el caso de la radio española, los deportivos y los especializados son los programas principales que se ofrecen el sábado y el domingo, seguidos del tiempo dedicado al magacín de mañana y a los programas informativos. Si cabe, el contenido deportivo adquiere más presencia durante el domingo –27.5 % del tiempo total diario– seguido de los programas temáticos –19 %–, el magacín de mañana de fin de semana –casi un 16 %– y los programas informativos –10.2 %–. Durante el sábado, se aprecia una mayor presencia de los programas especializados –aproximadamente el 22 % (68)–. Así, todas las cadenas coinciden en dedicar un tiempo similar a los programas informativos. La COPE y Onda Cero se diferencian por primar los deportes durante el sábado y también Onda Cero junto con Radio 1 se distinguen por ofrecer más programas especializados este día. El magacín de mañana de fin de semana se organiza como un programa diferenciado del informativo matinal y reduce su duración a una media entre las 3 H de la SER y las 5 H del domingo de Punto Radio.
Cuadro nº 5. Principales tipos de programas en las cadenas españolas de radio generalista: parrillas de fin de semana temporada 2004-05
Por su parte, la continuidad temática de la radio especializada se crea en torno al desarrollo reiterativo del contenido fundamental o “centro de la especialización” –la información económica, deportiva, de actualidad general y de servicio público, la actualidad cultural, la difusión de música culta, la de determinados géneros y estilos del pop y el rock, etc.– y la inserción de contenidos complementarios representativos de los “centros de interés” y estilo de vida del target al que apele la emisora. En principio, estos “centros de interés” pueden ampliar el “centro de la especialización” hacia una variedad temática tan amplia como en el caso de la radio generalista. Sin embargo, conviene definir la selección y dosificación de este tipo de contenido para fidelizar la escucha. En el caso de algunas emisoras de información especializada –por ejemplo, la económica– y en el caso del Todo noticias, los contenidos complementarios se acercan en mayor medida al abanico de la radio generalista. No así la radio musical.
En la radio especializada e informativa del mercado español, se observa cómo el “centro de la especialización” ocupa la mayor parte del tiempo diario de la parrilla de lunes a viernes –14 H 30’ en Radio Marca, 13 H en Radio Intereconomía, y 8 H 44’ en Radio 5 “Todo noticias”–. Por su parte, los temas que configuran los “centros de interés” de estas cadenas adquieren una presencia diferente. Así, la afinidad temática de Radio Intereconomía de lunes a viernes se amplía durante el fin de semana hacia programas sobre la salud, la gastronomía, la divulgación cultural, la información científica, el humanismo, la música culta..., ocupando este tipo de programas prácticamente las 24 H del fin de semana. Por su parte, Radio Marca –especializada en la actualidad deportiva del momento– mantiene la definición del “centro de la especialización” también durante el fin de semana al adquirir protagonismo la narración deportiva en directo –alrededor de 14 H 30’ el sábado y 15 H 30’ el domingo–. Esta cadena destina prácticamente el mismo tiempo a los “centros de interés” tanto de lunes a viernes –3 H 30’– como durante el fin de semana –4 H el sábado y 5 H el domingo–. En el caso de Radio 5 “Todo noticias”, la dosificación del contenido fundamental y complementario se mantiene de modo más equitativo –9 H 15’ de lunes a viernes–. No obstante, se aprecia cierto incremento de los “centros de interés” durante el fin de semana –11 H 27’ aproximadamente cada día– (69). El siguiente cuadro describe las principales categorías de contenido de las cadenas especializadas e informativas del mercado español (70).
Cuadro nº 6. Continuidad temática diaria de la radio especializada española –radio informativa–: parrillas de lunes a viernes y de fin de semana temporada 2004-05
Por otro lado, la radio musical española destina el mayor tiempo de su parrilla al “centro la especialización” –selección discográfica determinada o retransmisión en directo– tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. Las cadenas musicales de entretenimiento que siguen la estrategia de radio de formato abierto al programa –por ejemplo, el programa despertador o el morning show– conceden también prioridad a los espacios de entretenimiento, humor y participación de la audiencia, y en ocasiones, también informativos sobre los que se crean este tipo de programas. El siguiente cuadro recoge los principales centros de especialización y centros de interés de las cadenas musicales españolas (71).
Cuadro nº 7. Principales “centros de la especialización” y “centros de interés” de las cadenas musicales españolas
3.2. El modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico: la programación
El modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico que es la programación guarda una relación directa con la narrativa del modelo por la que se decide la emisora una vez definido su propósito principal de comunicación. La estructura de toda parrilla de programación puede establecerse sobre tres consideraciones iniciales: a) la unidad programática del modelo, b) la duración de dichas unidades y c) su disposición en el tiempo radiofónico.
La radio generalista y la radio temática coinciden en mayor medida en este aspecto, siendo la radio de formato cerrado la que adopta una estructura formal repetitiva, una narrativa, que la distingue particularmente. El magacín general es el programa principal de la parrilla de la radio generalista, que se completa con los programas informativos, los deportivos y otros de carácter especializado, en la mayoría de las ocasiones, en un público específico o área temática concreta, tal y como se ha descrito en el epígrafe anterior. Por su parte, la parrilla de la radio temática de información especializada se basa en el magacín especializado, mientras el resto de radios temáticas suelen combinar este programa con espacios de contenido monográfico sobre los “centros de interés”. Sirva el ejemplo de la radio temática musical cuya parrilla se basa sobre tres tipos de programas principales: los denominados abiertos –tipo magacín especializado–, cerrados –tipo monográficos– y los conciertos –retransmisiones en directo o en diferido–.
Por lo general, la duración de los programas es mucho mayor que la de la fórmula. Así, la parrilla de la radio generalista de lunes a viernes presenta en la actualidad una estructura en continuidad organizada en torno a seis segmentos de programación principales y magacines de larga duración. Estos se adecuan a los tiempos sociales de una audiencia variada y a la realidad horaria de cada mercado. Así, por ejemplo, la radio generalista española se estructura de acuerdo a seis segmentos principales sobre los que se elaboran magacines de mañana –entre seis y siete horas–, de tarde –tres horas–, de noche –entre dos y cuatro horas– y de madrugada –entre dos horas y media y cuatro horas y media–, tal y como se describe a continuación (72):
Cuadro nº 8. Principales segmentos de programación de las cadenas españolas de radio generalista: de lunes a viernes
La continuidad informativa es el principio que estructura la parrilla y refuerza la continuidad general de la programación. La información inmediata y permanente es el elemento vertebral de la programación y orienta el resto de contenidos de acuerdo a su mayor o menor relación con la actualidad del día. La estructura en continuidad es flexible para narrar segundo a segundo la noticia del momento. Así, cuando la noticia es de trascendencia la programación se convierte en su seguimiento (73). Además de facilitar el relato de la noticia del instante, esta estructura acumula un mayor número de oyentes por bloques horarios o segmentos principales de programación. La radio generalista compite en mayor medida por las franjas horarias.
Durante el fin de semana, la estructura en continuidad de la radio generalista se torna hacia una combinación de bloques y mosaico. Sin embargo, también se percibe la continuidad para narrar la información deportiva que adquiere relevancia, incluso, sobre los boletines informativos. Por ejemplo, en la radio española “Carrusel deportivo” de la SER, “Tiempo de juego” de la COPE, “Radioestadio” de Onda Cero y “Tablero deportivo” de Radio 1 de 18.00/19.00 H a 23.00/24.00 H los sábados y de 16.00/17.00 H a 23.00/01.00 H los domingos, según las cadenas. La estructura de bloques corresponde al tiempo del magacín de mañana de fin de semana cuya duración oscila entre las seis y las tres horas: “Protagonistas” de 06.00 a 12.00 H el sábado y “Punto en boca” de 09.00 a 14.00 H el domingo en Punto Radio, “No es un día cualquiera” de 09.00 a 13.00 H en Radio 1, “Al sur de la semana” de 10.00/10.30 a 14.00 H en la COPE, “A vivir que son dos días” de 09.00 a 12.00 H en la SER o “Te doy mi palabra” en Onda Cero de 08.00 a 11.30 H. El matinal, el mediodía, la primera hora de la tarde, y en algunas cadenas, también la madrugada se organiza de acuerdo a tiempos de una o dos horas de duración.
Similar tendencia hacia la estructura en continuidad adquiere la radio temática de información especializada que opta por la competencia directa. La parrilla de lunes a viernes también se organiza de acuerdo a segmentos de mañana de entre tres y seis horas de duración (“Capital” de 06.00 a 12.00 H en Radio Intereconomía, “Minuto 1” de 07.00 a 09.00 H y “Directo Marca” de 9.00 a 12.00 H en Radio Marca), de tarde (“Cierre de mercados” de 16.00 a 20.00 H en Radio Intereconomía e “Intermedio” de 16.00 a 20.30 H en Radio Marca). El resto del día se plantea de acuerdo a bloques de entre una, dos o tres horas. Durante el fin de semana, la estructura en continuidad de la radio temática se percibe en la radio deportiva tanto por la mañana (entre las 10.00 y las 15.00 H) y por la tarde (entre las 17.00 y las 23.30 H) aproximadamente. En el caso de la radio económica, el fin de semana se crea sobre programas de entre una, dos y tres horas de duración. El resto de radios temáticas –cultural, musical y de temas de interés permanente– se distinguen por combinar la estructura de bloques y mosaico tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. Por ejemplo, “Música es 3” de 08.00 a 10.00 H o “Siglo 21” de 10.00 a 12.00 H de lunes a viernes en Radio 3.
La radio generalista y la radio temática trabajan con segmentos de programación de mayor duración que la radio de formato cerrado. No en el caso del formato abierto al programa. Es decir, el modelo narrativo ideado sobre el programa establece, por lo general, segmentos horarios de mayor duración en la parrilla. En esta línea, la radio generalista y la radio temática de información especializada, que sigue la estrategia de competir directamente con la primera, se distinguen por ser los modelos que presentan los segmentos de programación de mayor duración –entre las seis y las siete horas–: estructura en continuidad. Esta estructura se relaciona con la tendencia de los grandes magacines de la llamada “radio de estrellas” de la radio generalista.
A diferencia de la radio generalista y la radio temática, la radio de formato cerrado organiza la estructura de su parrilla en función de la duración de la fórmula y de los índices de repetición y rotación tanto del contenido fijo como del complementario. Al igual que otros modelos, esta programación también considera y se adecua a los tiempos radiofónicos, a los tiempos sociales, a los hábitos sociolaborales y a las inquietudes socioculturales y al tipo de escucha del target. Por ello, la fórmula desarrolla variantes o secuencias horarias en las que el contenido fundamental se mantiene fijo mientras el contenido complementario varía en cuanto a su selección y tratamiento radiofónico. Una secuencia sonora o variante de la fórmula es una sucesión de contenidos sonoros que constituyen una unidad de programación (74). Esta técnica de programación es denominada en la radio norteamericana como day parting (75) y en el mercado español especialización del formato (76). Determina el mayor o menor grado de variación de la fórmula. En la tarea de la distribución del contenido, conviene tener presente la consistencia –los espacios fijos– de la estructura horaria (77). En el caso del Todo noticias, la situación y la frecuencia de la actualidad informativa, la información servicio y de servicio público. En el formato musical, la distribución y la frecuencia de las categorías musicales. Y en ambos, en el caso de la radio comercial, también los formatos publicitarios. No obstante, las variantes horarias que desarrolla la radio de formato cerrado no consigue la riqueza en los tratamientos de la radio generalista. Algo que se observa con mayor claridad en el formato musical.
La naturaleza de cada formato permite un mayor o menor desarrollo de variantes y conlleva una dosificación específica de acuerdo a la hora que se esté programando y el tipo de escucha durante ese momento. Martí Martí explica que debe establecerse una combinación adecuada de elementos para cumplir la expectativa del oyente. Se trata del arte de dosificar (78). En este sentido conviene tener presente el modo de programación del formato así como su tipo de escucha. Por un lado, la alternancia del material de la fórmula –sea música o palabra– debe adecuarse al nivel de escucha particular de cada target específico. Por otro, la combinación del contenido tiene que ser lo más variada posible y evitar el cansancio derivado de la repetición de la fórmula. Así un formato que quiera atraer a la audiencia durante períodos largos de tiempo debe ofrecer un planteamiento y un ritmo cambiante de la fórmula de cada unidad horaria para eludir la fatiga en el oyente.
Por lo general, el Todo noticias presenta una mayor heterogeneidad y variación de contenidos con respecto al musical. A continuación se muestra un ejemplo de la variación horaria de la fórmula Todo noticias en el mercado de la radio española. El siguiente esquema describe el contenido fundamental de Radio 5 “Todo noticias” y la combinación del complementario en los minutos correspondientes de los relojes de las 08.00-09.00 H y las 15.00-16.00 H. La información del momento y el contenido complementario de mayor vinculación con la actualidad adquiere mayor presencia en el tramo matinal con respecto de la primera hora de la tarde. Ocupa prácticamente toda la hora del reloj. No así después, momento en el que se incluye contenido complementario de carácter atemporal.
Cuadro nº 9. Ejemplo de la variación horaria de la fórmula de Radio 5 “Todo noticias”
Y en el caso concreto del formato musical, las emisoras dirigidas al joven adulto, adulto o maduro, presentan un mayor enriquecimiento de la fórmula con respecto a las más juveniles, incluso en los casos en los que se favorece la difusión musical ininterrumpida. Un ejemplo práctico es la consideración de la información de actualidad como contenido básico o accesorio en el formato musical, y su tratamiento. Un elemento, que en opinión de Norberg, propicia la fidelidad del oyente y que debe realizarse de manera acorde con la identidad y el estilo propio de cada formato. Lo habitual es que las fórmulas musicales adultas concedan mayor importancia a la información de actualidad y a la información servicio –tráfico y tiempo– durante las horas de mayor audiencia (79).
En el mercado español al funcionar la mayoría de los formatos musicales en cadena, y presentar una estructura de formato abierto al programa, la parrilla de lunes a viernes se idea de acuerdo al siguiente esquema:
Cuadro nº 10. Principales segmentos de programación de las cadenas españolas de formato musical: parrillas de lunes a viernes
Estos segmentos de programación se completan con programas especializados sobre un género o estilo musical orientado hacia la fórmula en horario de tarde –entre las 17.00 y las 21.00 H–, o nocturno –entre las 21.00 y las 24.00 H–. Por su parte, la parrilla del fin de semana de la radio de formato musical en España se diferencia por disponer de mayor presencia de la fórmula en continuidad y de incluir los conocidos como “shows de la cuenta atrás” en los que se renueva la lista discográfica de la emisora los sábados por la mañana.
Al igual que en el formato musical, el Todo noticias también “rompe” en algunos momentos la continuidad de la fórmula para incluir programas habituales –por ejemplo, “Clave de cinco” de 24.00 a 01.30 H de lunes a viernes en Radio 5 “Todo noticias”– o retransmisiones informativas previstas o imprevistas.
3.3. Las técnicas de inserción de los programas y los “sonidos de las horas”
Una vez determinada la definición temática de la parrilla, la/s unidad/es de programación y su duración, hay que seguir desarrollando la disposición del contenido, organizado en programas o en espacios dentro de las variantes horarias de la fórmula, en el tiempo radiofónico. Dicha inserción también se realiza atendiendo a la estrategia de programación adoptada, la consideración de los tiempos sociales, los hábitos sociolaborales e inquietudes socioculturales del tipo de audiencia de la emisora así como de los recursos de los que se disponga. Las técnicas de inserción de los programas y los espacios de los “sonidos de las horas” en la parrilla más habituales son la técnica horizontal, la técnica vertical y la multidifusión.
La técnica horizontal consiste en ofrecer a la audiencia el mismo programa o espacio a la misma hora durante un ciclo de la programación determinado –de lunes a viernes o el fin de semana, por ejemplo–. Esta técnica busca aumentar y fidelizar la escucha. Suele corresponder a la estrategia de competencia directa, bien de la radio generalista, bien de la radio temática de información especializada, en horarios de máxima audiencia. También puede identificarse con el contenido fundamental o fijo de la fórmula. Por su parte, la técnica vertical alterna diferentes programas o espacios en la misma hora de diferentes días del ciclo de programación. Dicha técnica persigue la variación temática de la parrilla. La radio temática suele emplearla con más frecuencia que la radio generalista tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. También puede identificarse con la programación del contenido complementario en la variación horaria de la fórmula. Tal y como señala Pedrero Esteban, la aplicación de la técnica vertical de inserción del contenido en la radio especializada conlleva el riesgo de mantener o atraer al target. No obstante, permite una mayor redifusión. La multidifusión consiste en la repetición de un programa o espacio en horas distintas o similares de la parrilla. El contenido atemporal facilita en mayor medida el uso de esta técnica, que amplía la posibilidad de alcanzar mayor número de oyentes y rentabilizar los costes de producción. Al igual que la técnica vertical, la radio temática utiliza con mayor frecuencia la multidifusión.
En el mercado de la radio española, se observa que la radio generalista utiliza la técnica horizontal en horarios de mayor audiencia para insertar los magacines de lunes a viernes y de fin de semana. Únicamente en algunas horas del mediodía del viernes o la madrugada del viernes al sábado emplea la técnica vertical. En cambio, sí hace uso de ella para incluir los programas especializados en los tiempos de matinal, la sobremesa de la tarde y la madrugada del fin de semana, algunos de los cuales se ofrecen en multidifusión. La radio temática de información especializada sigue la misma tendencia que la generalista. Por su parte, la temática cultural y musical emplea en mayor medida la técnica vertical durante el mediodía y la noche de lunes a viernes y como modo de programar el fin de semana. Asimismo, usa la multidifusión para organizar las madrugadas de lunes a viernes y de fin de semana. Así se desprende del resumen que presenta el cuadro que se muestra a continuación.
Cuadro nº 11. Técnica vertical y multidifusión en los segmentos de programación de la radio generalista y temática
En cierto modo, la multidifusión también está presente en la radio de formato cerrado, incluso, puede decirse que forma parte de su naturaleza programática. Los diferentes “sonidos de las horas” recogen por un lado, la repetición constante y actualización del contenido dominante, y por otro, la reiteración con una frecuencia menor de ciertos espacios complementarios, algunos de los cuales se ofrecen en multidifusión en diferentes minutos del reloj de la hora.
Tanto la radio-información-comunicación como la radio musical de entretenimiento o divulgación cultural, adopten un modelo programático u otro en la antena, son una presencia constante en el tiempo. Por tanto, un relato que hay que realizar cada día. Una vez delimitada la secuencialidad de los contenidos, programas y espacios de la fórmula, es preciso diseñar la secuencialidad de la continuidad del relato que otorga unidad al conjunto y a las partes de la emisión entre sí. La continuidad narrativa se identifica con un estilo propio de “hacer radio” dotado de un “sonido exclusivo” de emisión o sintonía característica que crea una imagen sonora de la emisora en la mente del oyente y una imagen de marca en el mercado de la audiencia y la publicidad.
Los factores que conceden una identidad y una personalidad sonora a la emisora son: a) el tipo de radio y el modelo de programación; b) el “sonido exclusivo” de emisión que caracteriza la realización de la programación, en especial, el modo de realizar la continuidad; y c) las voces de la programación. Este conjunto de factores define un estilo de “hacer radio” que distingue a una emisora de otra, incluso en el caso de que se comparta el mismo diseño programático. No obstante, la narración de cada tipo de radio conlleva un tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo particular.
Analizados los tipos de radio y los modelos de programación radiofónica, el siguiente epígrafe aborda el resto de estos aspectos para concluir el análisis teórico.
3.4. El estilo en la continuidad narrativa de la programación
Una vez definido el tipo de radio y el modelo de programación, hay que poner en práctica la idea elegida de manera firme y bien definida (80). Una de las máximas preocupaciones de toda empresa de radio es definir la originalidad de una marca de programación que la diferencie del resto de la oferta del mercado. Es decir, cómo proyectar una imagen nítida, eficaz y fuertemente diferenciada (81), una noción clara del producto radiofónico que se propone, con los objetivos de ganar audiencia, anunciantes y presencia social. La originalidad del estilo de realización debe usarse de manera armónica y artística para crear en el oyente un concepto ideal de lo que la emisora representa, especialmente cuando hay competencia de los mismos modelos de programación. Los elementos creativos son los que atraen y mantienen al oyente (82).
3.4.1. El “sonido exclusivo” de emisión
El “sonido exclusivo” de emisión puede definirse como el modo y el estilo peculiar que caracteriza al proceso de ideación, producción y realización de cada una de las partes que dan vida a la programación, así como a su totalidad, que concede a la emisora una personalidad y sonido típicos que permiten al oyente concebir una imagen sonora (83) para identificarla y diferenciarla del resto del dial. La producción y la realización es el ámbito de trabajo donde se crea la imagen sonora de una emisora (84). Este modo de producción y de realización determina la forma estilística en la que la emisora define los elementos radiofónicos que se utilizan como recursos narrativos y expresivos en la continuidad de la programación. En esta labor, la voz de la emisora y el elemento musical seleccionado contribuyen en gran medida a definir la sintonía característica.
3.4.1.1. La ideación de la continuidad: recursos narrativos y expresivos
Programar en radio es trabajar con el tiempo y en el tiempo. El carácter temporal del medio radiofónico condiciona los recursos narrativos del montaje de la continuidad de la programación ya que toda la estructura expresiva de la emisión se extiende a lo largo del tiempo y la continuidad de estos recursos sonoros se ordena de acuerdo a esta línea temporal. La linealidad de la narración radiofónica implica la sustitución de un elemento por la presencia del posterior. El programador idea la continuidad para que tenga una permanencia sincrónica en el tiempo, cree hábitos de seguimiento en la audiencia y despierte el interés del oyente. Por ello, los recursos narrativos de la continuidad también se presentan como recursos expresivos y estéticos, reflejo de la imagen sonora e imagen de marca de la emisora. El montaje narrativo general de la programación se asemeja a la intencionalidad expresiva de la emisora (85).
El montaje narrativo y expresivo (86) de la continuidad integra y armoniza en el conjunto la secuencialidad de los programas y los “sonidos de las horas”. En el caso de la radio comercial, también de los formatos publicitarios contratados con el anunciante. Dicho montaje asegura la sucesión ininterrumpida en la exposición, tanto desde el punto de vista de los contenidos como desde el punto de vista técnico, y sirve para ajustar el tiempo de la programación, en especial, sobre el directo. La transición en la continuidad suele realizarse por yuxtaposición de unas partes con otras, fundido encadenado, por resolución o por superposición de sonido. Para ello, el programador utiliza los siguientes elementos radiofónicos –códigos de continuidad, en términos de Martí, o elementos de presentación en palabras de Norberg–: el sonido genérico de la emisora, el eslogan sonoro, los indicativos, los jingles, los promocionales de la emisora, los promocionales de los programas o espacios –habituales o especiales–, las ráfagas, la cortinillas o los efectos musicales. También, las caretas, los indicativos y las continuidades de realización de los propios programas o espacios, así como la señales horarias, elemento que ayuda a marcar y administrar el tiempo en la antena.
El siguiente cuadro recoge los recursos narrativos y expresivos presentes en la continuidad de cualquier programación en sus tres articulaciones principales. Estas son: a) la continuidad general; b) la continuidad interna de los programas en la radio generalista y la radio temática, y la continuidad interna de los “sonidos de las horas” en la radio de formato cerrado; y c) la continuidad del propio desarrollo radiofónico del conjunto de unidades menores de la programación. Se considera que la continuidad general es la línea estructural principal sobre la que se basa el relato de cualquier programación.
Cuadro nº 12. Recursos narrativos y expresivos de la continuidad de la programación
La continuidad narrativa de la radio de formato cerrado se distingue de la radio generalista y la radio temática por ser repetitiva en el tiempo de acuerdo a los índices de frecuencia de rotación de la fórmula. Al ser el formato una sucesión constante de espacios –bien musicales, bien de palabra–, la realización de la continuidad general y la particular de cada variante horaria asegura la unidad y la consistencia del relato diario. Por lo tanto, el estilo de realización de la fórmula y su continuidad concede unidad al sonido del conjunto de la emisión, además de reforzar la identidad de la emisora en el dial. Es decir, el modo peculiar de ejecutar la producción y realización de la fórmula actúa como elemento identificador del formato, dando coherencia al producto radiofónico (87).
La continuidad de la programación se refleja en el guión de continuidad, elemento de trabajo conveniente, que asegura el directo y da sentido radiofónico a la forma estilística del relato. Por ello, este texto recoge las normas de realización de este montaje narrativo de acuerdo al estilo de la emisión y la plasmación de la personalidad de la emisora (88). Aunque planificado al segundo, está abierto a la actualidad, es un guión abierto.
3.4.1.2. La voz de la emisora
La personalidad de una emisora se concreta en la voz particular y exclusiva que identifica la frecuencia y el nombre de la emisora, que participa junto con el elemento musical en la continuidad de la programación, y que expresa el eslogan y el mensaje o mensajes que la empresa radiofónica desee dirigir a la audiencia. En este sentido, la voz de la emisora refuerza su imagen de marca. De ahí que las características de la voz que concede personalidad a la emisora y su programación se adecue al tipo de radio, al modelo de programación elegido y a las condiciones cualitativas de su tipo de audiencia. En este sentido se observa una amplia variedad de voces en sintonía con el carácter, tono y rimo particular de la narración propia de cada tipo de radio. Por lo general, la radio generalista, la radio de información especializada y el Todo noticias disponen de voces más graves y maduras que el formato musical. En la particularidad del formato musical, los juveniles se diferencian de los jóvenes adultos y maduros por presentar voces más agudas y juveniles. Lo habitual es que una cadena o emisora disponga de una voz principal en la realización de la continuidad general que, en ocasiones, se complementa con una segunda y/o tercera de menor protagonismo en la antena.
Cuadro nº 13. Voz principal y voces secundarias en la continuidad general de la programación
3.4.1.3. La importancia del elemento musical
La identidad de una emisora se completa y se refuerza con el elemento musical seleccionado para la realización y producción del sonido genérico –también conocido como música corporativa– y el eslogan de la programación. La sintonía elegida para este propósito es el referente sonoro y orienta el material musical con el que se elaboran el resto de elementos radiofónicos de la continuidad general. Las características musicales y estilísticas de estos recursos guardan armonía entre sí y en el conjunto con el propósito de dotar de una estética radiofónica homogénea a la continuidad general de la programación para reforzar la identidad sonora de la emisora.
3.4.2. Las voces de la programación
Las voces de cada programación guardan relación directa con el tipo de radio. Así, la radio-información-comunicación, en concreto las emisoras generalistas, se identifican con las voces de los profesionales que en ellas trabajan. Son las voces referente de la mañana, el mediodía, la tarde, la noche y la madrugada y, en ocasiones, disponen de un reconocimiento superior al de la propia cadena. Junto a las voces de la “radio de estrellas” también adquieren relevancia las voces de los equipos y los colaboradores de cada programa o espacio, así como la de la participación de la audiencia.
En el caso de la radio musical, es la propia música –culta, determinados géneros o estilos del pop y el rock– quien comparte el protagonismo en la antena junto con las voces de los profesionales especializados en esta área. En particular, el formato musical dispone de un discurso característico que le diferencia del resto de modelos de programación radiofónica. Tal y como afirma Balsebre, “la información semántica y estética que transmite el presentador musical con sus comentarios, la yuxtaposición y superposición de la música con la palabra connota el mensaje músico-verbal de este tipo de radio” (89). Por lo general, el discurso del presentador musical se caracteriza por un monólogo continuado, personal, directo y amigable, que simula constantemente la presencia y la participación de la audiencia en aras de transmitir una sensación de reciprocidad en la comunicación con el público (90).
Estas voces expresan y otorgan continuidad al relato programático. Su mayor o menor presencia en la antena depende de la identidad del tipo de radio y del modelo programático. Junto con la voz de la emisora y elemento musical determinan parte de la forma expresiva de la programación. El tono y el ritmo de ésta se adecua además, al tiempo radiofónico concreto así como al tipo de escucha de cada momento horario.
3.4.3. El tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo
La forma expresiva de la programación se completa con el tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo. Cada radio realiza un tratamiento particular según la narrativa del modelo, el tiempo radiofónico y la predisposición de escucha del tipo de audiencia en ese momento horario. Por tanto, el estilo de realización de cada emisora adquiere un tono y ritmo que se adecua a los principales tiempos radiofónicos de la programación y a los tipos de escucha de cada hora. Esta variación en el tono y el ritmo de la realización se observa con claridad en el montaje narrativo de la continuidad donde los recursos narrativos anteriormente mencionados expresan el momento radiofónico que se está escuchando.
Por lo común, las variantes programáticas de la radio-información-comunicación realizan un tratamiento similar de las distintas intensidades de tono y ritmo según las horas. Es el “sonido exclusivo” de emisión y las voces de los profesionales las que otorgan una expresividad particular a cada emisora. En el caso de la radio musical, se observa una mayor diferencia. Así, la naturaleza y el tempo de la especialización musical orienta la variedad de tonos y ritmos del “sonido exclusivo” de emisión y la expresión de las voces en la antena. Por tanto, existe una diferencia clara entre la radio de música culta y la radio de pop y rock, y la predisposición de escucha de los públicos a los que se dirigen. Por ejemplo, en el formato musical se detecta que cuanto más joven es el target, más rápido y estridente es el estilo de realización y el modo de expresión del presentador. Mientras el presentador del Contemporary Hits Radio dispone de mayor protagonismo y emplea un lenguaje alegre con mayor independencia de la franja horaria en la que se encuentre, las voces del Adult Contempory, Oldies y Nostalgia son más graves, adoptan una expresión más pausada, correcta y coloquial. Así, las emisoras que optan por elaborar una combinación más rica del contenido musical insertan los temas de mayor ritmo durante el período matinal, los más lentos durante la noche y los de tempo medio en el resto de las horas. Ahora bien, esta tendencia también tiene en cuenta los segmentos específicos del target principal del que dispone el formato. Por ejemplo, la Cadena 40 Principales presenta un sonido más suave durante las mañanas –cuenta con un mayor porcentaje de oyentes jóvenes adultos–, mientras la fórmula musical de la tarde y la noche adquiere un tono y ritmo más intenso y estridente.
Martí Martí resume en el siguiente cuadro las variables en el estilo de realización de los formatos musicales. Se considera que estas variables pueden aplicarse también a cualquier modelo programático ya que, por lo general, el estilo de realización de las emisoras dirigidas a un público adulto se caracteriza por un ritmo en el montaje narrativo de la continuidad y en la expresión menos rápido y más convencional y a la inversa, las emisoras juveniles optan por un tempo más rápido en el montaje narrativo de la continuidad así como en el modo y el tono de expresión del discurso.
Cuadro nº 14. Variables en el estilo de realización de los formatos musicales
Además de los recursos narrativos y expresivos habituales de cualquier programación, pueden utilizarse otros de intensificación expresiva para fidelizar la escucha. Se trata de recursos retóricos –de repetición, amplificación y apelación– que convenientemente ambientados constituyen el arte de la expresividad radiofónica, encaminada a captar la atención y mantener el interés y la escucha del oyente (91).
4. Conclusiones
La radio es información y comunicación. Cada emisora tiene una intencionalidad comunicativa y expresiva sobre la que idea su estrategia de programación –multiproducto o monoproducto–. Las dos actuaciones radiofónicas principales de la actualidad son la radio-información-comunicación basada en la palabra y la radio musical –en sus vertientes de radio musical de entretenimiento y radio musical de divulgación cultural–. Ambas caracterizan a la antena tradicional de radio, un medio cuya naturaleza se presenta cambiante ante el entorno digital presente. La aplicación de lo digital a la Radio conlleva una nueva forma de entender, hacer, contar y gestionar lo radiofónico.
Se considera que el “concepto de radio” es más amplio que el término “modelo de programación”. El primero hace referencia a la forma principal de comunicación por la que opta cada actuación radiofónica. El segundo define la estrategia empresarial y programática de la emisora. La radio generalista es radio-información-comunicación dirigida a todo tipo de público. Por su parte, la radio especializada se distingue por ofrecer un “producto radiofónico exclusivo” en el mercado para apelar de forma más directa a un target, que se muestra como un público más objetivo para el anunciante. La radio especializada centra su relato en una forma principal de la comunicación bien con un fin informativo o no.
Las radios y los modelos de programación han generado dos narrativas radiofónicas principales: la ideada sobre el concepto de programa y la basada en el concepto de fórmula. El programa y la fórmula son las dos unidades principales de toda programación. Dichas unidades se refieren tanto a la selección del contenido como a su duración. A estas narrativas puede añadirse una tercera de carácter mixto. Éstas se diferencian en el modo de idear y estructurar el relato radiofónico que es toda programación. Por ello, las formas estructurales principales de cualquier parrilla de programación son las siguientes: en continuidad, de bloques, mosaico, de formato cerrado y de formato abierto al programa.
Del análisis teórico del diseño de los principales modelos de programación radiofónica y su contraste práctico con las parrillas de programación de las cadenas nacionales en el mercado español, y teniendo presente la cautela que conlleva cualquier generalización, puede deducirse que existen unos criterios generales de programación que considera cualquier radio. Estos son: el tiempo radiofónico que se esté programando; el tiempo social con el que se relaciona; la variación horaria de la composición de la audiencia, sus hábitos sociolaborales a lo largo del día, sus inquietudes socioculturales y expectativas radiofónicas. Asimismo, en la medida de lo posible y de acuerdo a la realidad de cada mercado, conviene desarrollar una variedad y armonía en la ideación y organización de cualquier parrilla respecto de la definición temática, las duraciones de los programas o de la secuencia básica de la fórmula y los “sonidos de las horas”, su inserción horaria en la parrilla e incluso, en la adecuación del estilo de realización de la continuidad.
Ahora bien, cada modelo de programación realiza un uso particular de las diferentes técnicas de programación de acuerdo a la estrategia de la emisora –competencia directa o alternativa–, a la narrativa escogida y a la concurrencia de cada mercado. El modo particular de programar guarda una relación directa con la narrativa desarrollada. De ahí que, en el caso de la radio generalista y la radio temática, haga referencia a la definición de los segmentos horarios principales de la parrilla y a la aplicación de la técnica horizontal, vertical y la multidifusión en la inserción y secuencialidad de los programas. Así, la radio generalista española se estructura en continuidad para relatar de manera inmediata la noticia y como estrategia para acumular audiencia. Por su parte, la radio temática de información especializada, que se presenta como alternativa, pero compite directamente con la generalista, también adopta una estructura en continuidad en horarios de mayor audiencia –caso de Radio Intereconomía y Radio Marca–, mientras el resto de diseños temáticos, que optan por ser alternativa, combinan la estructura de bloques y de mosaico en sus parrillas durante todo el ciclo –Radio Clásica o Radio 3–. La radio generalista y la radio temática de información especializada utilizan la técnica horizontal de inserción de programas durante los horarios de mayor audiencia, mientras el resto de temáticas usan la técnica vertical y la multidifusión con una frecuencia mayor.
Por su parte, la radio de formato cerrado presenta un modo de programar más diferenciado al idearse de acuerdo a la definición de la fórmula y su variación horaria. Este modelo se distingue principalmente por la estructura de su narrativa: la variación y la combinación horaria, en la fórmula, del contenido complementario con respecto del fundamental; el índice de repetición o pauta de rotación de las categorías de contenido; y la renovación de dichas categorías, cada una de las cuales tiene un significado programático concreto.
Algunas emisoras de radio de formato “rompen” la continuidad de la fórmula para incorporar programas que les permitan diferenciarse de las que optan por ser fieles al formato cerrado durante las veinticuatro horas de emisión. Es el caso de la mayoría de formatos musicales de la radio española, que a excepción de Kiss FM, disponen de programas despertador de entretenimiento y monográficos como reclamo para atraer audiencia y publicidad.
Estas radios, sus modelos y modos de programación, conviven ya con un nuevo modelo emergente, derivado de lo digital, y denominado por Martí Martí, como “distribución de contenidos” o “flujo temático”. Este se refiere a la oferta de contenidos cuyo acceso y distribución se realiza a través de la convergencia digital –principalmente, la radio digital, la radio en la Red o el podcasting–. Este nuevo modelo de programación atiende a una comunicación multimedia, en la que participa lo radiofónico. Presenta una nueva narrativa ya que al sonido radiofónico tradicional –bien en directo, bien a demanda– añade texto, imagen, información complementaria, así como una mayor participación del oyente, incluso, en la producción de los contenidos. Una nueva narrativa para atender los “centros de interés” de los públicos del siglo XXI, que comienzan a estar más familiarizados con los contenidos que con los soportes. Por ello, la ampliación de ofertas programáticas y formas de contar exige idear nuevos modos y criterios de programación y de producción, así como un replantemiento de los utilizados por las radios de la antena tradicional.
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http://www.ondacero.es
http://www.puntoradio.com
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Cadenas de información especializada en España:
http://www.radiointereconomia.com/
http://www.marca.es/radiomarca/
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http://www.rne.es/rc/
http://www.rne.es/r3/
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http://www.los40.com/radio/40principales/
http://www.cadenadial/
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http://www.los40.com/radio/maxima/
http://www.cadena100.es
http://www.cope.es/rock_gol
http://www.kissfm.es/
http://www.europafm.com
Cadena Todo noticias:
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Notas al pie:
(1) Cada radio conlleva una manera de entender lo radiofónico, entendimiento del que se deriva su modelo programático, sus criterios y técnicas de programación. Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 91.
(2) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio privada”, en Situación 1990/1. Informe sobre la información: España 1990, Servicio de estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1990, p. 147.
(3) Sobre los principios configuradores de las empresas radiofónicas en España veáse IGLESIAS, Francisco, “Principios e idearios de las empresas radiofónicas”, en ARRESE, Ángel (coordinador), Empresa informativa y mercados de la comunicación. Estudios en honor del profesor Alfonso Nieto Tamargo, Eunsa, Pamplona, 2003, pp. 119-154.
(4) Entre otros, veáse “Los cibermedios, diez años después”, en Perspectivas del mundo de la comunicación, nº 27, marzo/abril, Facultad de Comunicación, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005; MARTÍNEZ-COSTA, María Pilar, “Tendencias de la programación”, en MARTÍNEZ-COSTA, María Pilar y MORENO MORENO, Elsa, Programación radiofónica. Arte y técnica del diálogo entre la radio y su audiencia, Ariel, Barcelona, 2004, pp. 321-345; LÓPEZ VIDALES, Nereida y PEÑAFIEL SAIZ, Carmen, Odisea 21: la evolución del sector audiovisual: modos de producción cambiantes y nuevas tecnologías, Fragua, Madrid, 2003; FRANQUET CALVET, Rosa: “Los radiodifusores ante la zozobra digital: renovarse para los nuevos escenarios”, en Telos, nº 53, octubre-diciembre 2002; PRIESTMAN, Chris, Web radio: radio production for internet streaming, Focal, Oxford, 2002; CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La radio en la convergencia multimedia, Gedisa, Barcelona, 2001; FAUS BELAU, Ángel, “La radio en el entorno cambiante del siglo XXI”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio. Actas de las XV Jornadas Internacionales de Comunicación, Ediciones Eunate, Pamplona, 2001, pp. 15-37; MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar, La radio en la era digital, El País Aguilar, Madrid, 1997.
(5) Sobre programación radiofónica veáse MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar y MORENO MORENO, Elsa (coords.), Programación radiofónica. Arte y técnica del diálogo entre la radio y su audiencia, Ariel, Barcelona, 2004; VENTÍN PEREIRA, José Augusto, Programación en radio: una propuesta teórica, Fragua, Madrid, 2003; MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000; NORBERG, Eric G., Programación radiofónica, estrategias y tácticas, IORTV, Madrid, 1998; MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990.
(6) Sobre radio especializada veáse MacFARLAND, David, Contemporary radio programming strategies, Lawrence Erlbaun Publishers, Hillsdade, 1990; PRÿFIG, Katrin, Formatradio ein Erfolgskonzept?, Vistas, Berlín, 1993; MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit.; KEITH, Michael, Radio programming. Consultancy and strategies, Focal Press, Boston, 1987; ROUTT, Edd, McGRATH, James y WEISS, Frederic, The radio format conundrum, Hastings House, New York, 1978; FORNATALE, Peter y MILLS, Joshua, Radio in the television age, The Overlook Press, New York, 1980.
(7) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana Publicaciones, Madrid, 1973, p. 126.
(8) Cfr. SANABRIA MARTÍN, Francisco, Información audiovisual. Teoría y técnica de la información radiofónica y televisiva, Bosch Comunicación, Barcelona, 1994, p. 62.
(9) Merayo Pérez incide en que, incluso, los contenidos radiofónicos informativos han de ser básicamente entretenimiento porque la expresividad de la radio tiene una inclinación natural hacia el espectáculo. Un espectáculo que constantemente busca persuadir la atención del oyente, que debe ser radiofónicamente formativo y contener, además, interés de actualidad –informativo–. Cfr. MERAYO PÉREZ, Arturo, Para entender la radio, Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2000, (2ª ed.), p. 29.
(10) Cfr. FAUS BELAU, A., op. cit., pp. 192-193.
(11) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La mediación técnica de la información radiofónica, Mitre, Barcelona, 1983, p. 16.
(12) Cfr. McLEISH, Robert, Técnicas de creación y realización en radio, IORTV, Madrid, 1986, (2ª ed.), p. 102.
(13) Cfr. MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 23.
(14) Cfr. MERRILL, John C. y LOWESTEIN, Ralph L., Media, messages and men. New perspectives in communication, Mckay, New York, 1971, pp. 66-68.
(15) Cfr. BRAJNOVIC, Luka, El ámbito científico de la información, Eunsa, Pamplona, 1979, p. 45.
(16) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio privada”, en Situación 1990/1, Informe sobre la información: España 1990, Servicio de estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1990, p. 147.
(17) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana Publicaciones, Madrid, 1973, p. 151.
(18) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, p. 361.
(19) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 93.
(20) Por ejemplo, las emisoras musicales alcanzan una extensión del 62,3 % en Estados Unidos y disfrutan de un seguimiento del 70 % respecto del total de escucha. Asimismo, en Francia, la radio musical supera el 39 % de la audiencia total de radio. En Italia, el formato musical es seguido por el 58,5 % de la audiencia. En Reino Unido, el formato musical alcanza al 20 %. En España, la escucha de radio especializada corresponde a casi el 48 %. De la especializada, el mayor seguimiento, alrededor de un 90 %, es para el formato musical. Cfr. Radio Today 2004. How America Listens to Radio, Arbitron (http://www.arbitron.com); Mediametrie, primavera 2004 (http://www.mediametrie.fr); Rajar, junio 2004 (http://www.rajar.co.uk); Audiradio, 1º ciclo 2004 (http://www.audiradio.it.es); EGM, acumulado 2004 (http://www.aimc.es).
(21) Cfr. MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 20.
(22) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 28-29.
(23) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-Back, Barcelona, 1990, p. 81.
(24) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio española en la encrucijada”, en Situación 1995. La industria de la comunicación, Servicios de Estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1995, p. 182.
(25) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La radio en la convergencia multimedia, Gedisa, Barcelona, 2001, p. 183.
(26) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 29.
(27) Se entiende por programa el producto radiofónico que dispone de un título que le otorga personalidad, una temporalidad y periodicidad determinada y muestra una unidad de criterio respecto de la selección y el tratamiento del contenido. El programa constituye la unidad de programación principal de la radio generalista y la radio temática.
(28) El norteamericano Gordon McLendon introdujo el término radio especializada en su concepción primigenia, inicialmente en la KLIF de Dallas en 1947 y a partir de 1948 en la Liberty Brodcasting System, cadena especializada en entretenimiento de alto contenido musical e información deportiva. En 1952 abogó porque cada emisora se centrara en un tipo de programación determinada para atraer a una audiencia específica y no a toda la generalidad del público. Su intención residió en presentar un producto de programación alternativo al de las cadenas norteamericanas y que pudiera competir con el atractivo de la televisión. Cfr. GLICK, Edwin, “The life and death of the Liberty Broadcasting System”, en Journal of Broadcasting, primavera 1979, pp. 117-136 y McFARLAND, David, The development of the Top 40 radio format, Arno Press, Nueva York, 1972, pp. 208-209.
(29) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 33.
(30) Cfr. ESTEVE RAMÍREZ, Francisco, Comunicación especializada, Ediciones Tucumán, Alicante, 1999, p. 27.
(31) Cfr. FERNÁNDEZ del MORAL, Javier y ESTEVE RAMÍREZ, Francisco, Fundamentos de la información periodística especializada, Síntesis, Madrid, 1993, p. 13.
(32) El contenido de cualquier especialización puede clasificarse atendiendo a dos categorías principales: el fundamental –también llamado dominante en términos de Martí– y el complementario. Así y para programar la radio especializada, conviene organizar el conjunto del contenido en categorías. Es un sistema que permite una mayor operatividad, máxime en el caso de la radio de formato cerrado.
(33) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, Luis Miguel, “Las técnicas de programación de la radio temática”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 73.
(34) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000, pp. 66-67.
(35) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 76.
(36) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 35.
(37) Cfr. HERWEG, G. W. y HERWEG, A. P., Radio´s niche marketing revolution. Future sell, Butterworth-Heinemanm, Boston, 1997, p. 3. Citado en RODRÍGUEZ VIRGILI, Antonio, Gestión publicitaria en la empresa de radio, Tesis doctoral, texto inédito, Universidad de Navarra, Pamplona, 1999, p. 181.
(38) Cfr. PRADO, Emili, “El contexto internacional. Experiencias y tendencias en la renovación tecnológica”, en Telos, vol. VI-VIII, nº 26, Fundesco, Madrid, 1991, p. 102.
(39) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 77.
(40) No obstante, la estrategia de segmentación es mayor en la radio de formato cerrado. Por ello, deben establecerse con exactitud los elementos fundamentales del formato.
(41) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 34.
(42) Cfr. SANABRIA MARTÍN, Francisco, Radiotelevisión, comunicación y cultura, Confederación Española de Cajas de Ahorros, Fondos para la investigación económica y social de la CECA, Madrid, 1974, núm. 58, p. 304.
(43) Cfr. PIERCE, Hugh, “Desarrollo de la organización de la radiodifusión local de la BBC”, en I Semana Internacional de Estudios de Radio, Red de emisoras de Radio Nacional de España, Puerto de la Cruz, Tenerife, 8-13, octubre, 1973, Madrid, 1974, p. 68.
(44) Cfr. MacFARLAND, David, The development of the Top 40 radio format, Arno Press, Nueva York, 1972, p. 262.
(45) Cfr. MacFARLAND, D., op. cit., p. 316.
(46) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio especializada: las técnicas de programación de la radio de formato cerrado”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 101-102.
(47) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990, p. 102.
(48) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, Luis Miguel, La radio musical en España. Historia y análisis, IORTV, Madrid, 2000, p. 153.
(49) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 102.
(50) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 189.
(51) En algunos mercados, también se aprecia la presencia del deportivo. Es el caso de Rock & gol –Radio Popular– que ha ampliado la oferta radiofónica española durante la temporada 2004-05.
(52) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 95.
(53) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 96-98 y MORENO MORENO, Elsa, “La radio especializada: las técnicas de programación de la radio de formato cerrado”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 126-132.
(54) Veáse MORENO MORENO, E., op. cit., en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 132-134.
(55) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 135.
(56) Es el caso de Radio 5 Live de la BBC en Reino Unido y Catalunya Informació o Andalucía Información en la radio autonómica española.
(57) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 138.
(58) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 154.
(59) El ejercicio de programar requiere de la consideración de una serie de condiciones o factores internos a la propia empresa y externos, propias del mercado particular. Estas condiciones actúan de forma decisiva en la toma de decisiones y en la actividad regular de programar: obtener los parámetros que marcarán la estrategia general de programación –oferta multiproducto o monoproducto– de acuerdo a un planteamiento de competencia directa, alternativa o posicionamiento innovador. En este sentido Martí Martí destaca que dentro de las condiciones internas a la emisora debe tenerse en cuenta la propiedad, los recursos económicos disponibles, las condiciones técnicas y la autonomía programática. Dentro de las condiciones externas debe tenerse presente el mercado de la oferta, la publicidad, la audiencia y el mercado social y cultural. Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 36-40.
(60) El mercado norteamericano presenta la siguiente diversificación del formato musical en el ámbito nacional: Adult Contemporary (AC, Hot AC, Soft AC, Modern AC), Contemporary Hits Radio (CHR, CHR Pop, CHR Rhythmic), Urban (Urban Contemporary, Urban AC, Urban Oldies), Country (Country, Classical Country, New Country), Rock (Classic Rock, Album Oriented Rock, Active Rock, 70s Rock), Oldies (Oldies, 70 Hits, 80 Hits, Classic Hits, Rhythmic), New AC/Smooth Jazz (New AC/Smooth Jazz, Jazz), Alternative (Alternative, Album Adult Alternative, New Rock), Nostalgia, Classical, Easy Listening, Gospel, Tropical y Tejano. Cfr. http://wargod.arbitron.com/scripts/ndb/fmttrends2.asp
(61) La radio pública europea se distingue de la radio comercial por orientar su especialización hacia el servicio público. Así, las programaciones temáticas más desarrolladas son la música clásica, la cultura, la educación o el contenido regional y local. También la radio pública ofrece el Todo noticias, el Música y noticias, el Easy Listening o el Contemporary Hits Radio. Por su parte, la radio comercial europea opta por la información económica o deportiva en el modelo temático. La diversificación del formato musical se ha desarrollado a imitación norteamericana –Contemporary Hits Radio, Adult Contemporary, Rock, Oldies, Classical, música en lengua propia, entre otros–.
(62) Se menciona la definición temática de la emisora, asunto relacionado con la forma principal de comunicación de cada tipo de radio, ya que es un criterio que se ha tenido en cuenta en este trabajo al definir los principales modelos de programación radiofónica. No obstante, se sabe que el estudio de la narrativa radiofónica aplicada al conjunto de la programación es un asunto que puede estudiarse al margen del contenido, al estar su naturaleza relacionada con la forma, el modo y la estructura. Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana de Publicaciones, Madrid, 1973, pp. 115 y ss.
(63) Como referencia se sigue la tipología de programas radiofónicos propuestos por Cebrián Herreros. Asimismo, también se ha considerado la de Merayo Pérez. Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, pp. 443-530 y MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 242 y pp. 223-274.
(64) El término ciclo engloba una oferta concreta de programas o espacios que disponen de una periodicidad determinada. Los ciclos de la programación tienen distintos objetivos. Entre ellos, adecuar la programación a los hábitos sociolaborales de la audiencia y a las distintas épocas del año en la que se percibe una variación más acusada del comportamiento y las necesidades de los oyentes; crear expectativas en la audiencia mediante la reiteración de horarios, programas, contenidos y presentadores para establecer hábitos de escucha en los oyentes y facilitar la previsión y organización de los recursos humanos, materiales, técnicos y financieros que hacen posible la programación. Cfr. LEGORBURU, José María, “La radio generalista: las técnicas de programación”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 51-52.
(65) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 420.
(66) En la definición temática de cualquier emisora, conviene habilitar tiempos para el entorno regional y local ya que, cuanto más consiga dialogar una emisora con su audiencia más próxima, más segura será su posición en el mercado. Cfr. KEITH, Michael, “El futuro de la radio en el mercado global”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio, Actas de las XV Jornadas Internacionales de la Comunicación, Eunate, Pamplona, 2001, p. 105.
(67) El apartado de programas informativos se refiere a los boletines, el informativo de mediodía, el magacín informativo nocturno y el resumen informativo de tarde. El tramo informativo matinal de los magacines de mañana está computado en el apartado de magacines de mañana. No obstante, hay que considerar que de 06.00 a 08.30 H la mayoría del tiempo se dedica a lo informativo. Respecto del tiempo destinado al boletín se ha considerado una media aproximada de 3’ de duración cada unidad. Se ha tenido presente la continuidad de las 10.00, 11.00, 12.00, 13.00, 16.00, 17.00, 18.00, 19.00, 01.00, 02.00, 03.00, 04.00, y 05.00. No obstante, se sabe que, en ocasiones, el boletín puede llegar a los 5’ e incluso superar este tiempo dependiendo del momento informativo. El tiempo de los boletines informativos se señala pero no se computa en el total ya que pertenece al general de la emisión. El tiempo local considera los tramos de la parrilla destinados propiamente a la programación del entorno más próximo al oyente, no tiene en cuenta las desconexiones dentro de los magacines en cadena.
(68) No obstante, algún fin de semana esta cifra puede variar en función del discurrir de la actualidad deportiva.
(69) Esta cifra incluye tanto los espacios de la fórmula como los programas de contenido complementario del fin de semana.
(70) En Radio Intereconomía, el informativo nocturno de actualidad general, “A fondo”, de lunes a viernes como los programas informativos del fin de semana se han considerado dentro del apartado de centros de interés. En el caso de Radio 5 “Todo noticias” se ha tenido en cuenta el tiempo total de programación propia –18 H 30’– independientemente de si el contenido forma parte de la continuidad de la fórmula o es la base de un programa concreto. La continuidad de la fórmula de Radio 5 corresponde a 15 H de lunes a viernes –desde las 07.00 H hasta las 23.05 H–. La continuidad de la fórmula del sábado se rompe para incluir los programas informativos de Radio 1 durante 2 H y programas propios de la cadena durante 1 H 20’ –de 12.05 a 12.30 “Revista del consumidor”, de 16.05 a 17.00 “Cuadernos de salud” y de 20.30 a 21.00 H “Solidaridad”. El domingo Radio 5 también conecta con Radio 1 para ofrecer sus programas informativos durante 1 H 45’.
(71) El tiempo dedicado a la continuidad de la fórmula –selección discográfica que define cada especialización musical– y el destinado a los programas ideados sobre los diferentes “centros de interés” se concretan en el siguiente epígrafe.
(72) A lo largo de la historia, la estructura de la radio generalista ha atendido al submodelo mosaico, por bloques y en continuidad. La estructura mosaico corresponde a la yuxtaposición de unos programas de corta duración junto a otros para ir creando la programación. La de bloques corresponde a segmentos horarios de entre tres y cuatro horas de duración de acuerdo a los hábitos sociolaborales de una audiencia variada, hay unidad y coherencia entre la diversidad de contenidos y temas que se exponen dentro del bloque. La estructura de bloques y su derivación hacia la de continuidad es un fenómeno unido a la consolidación de los grandes magacines de la radio generalista española. Sobre su evolución veáse MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., pp. 30-33; CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., pp. 426-427 y CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Teoría y técnica de la información audiovisual, Alhambra, Madrid, 1987, pp. 369-370.
(73) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, p. 433.
(74) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000, p. 70.
(75) Cfr. HESBACHER, Peter, CLASBY, Nancy, ANDERSON, Bruce y BERGER, David G., “Radio format strategies”, en Journal of Communication, vol. 26, nº 1, enero-marzo, 1976, pp. 110-119.
(76) Cfr. PONS, Javier, “El futuro del negocio y los contenidos musicales”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio, Eunate, Pamplona, 2001, p. 116.
(77) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 30.
(78) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 70.
(79) Así, en el mercado norteamericano, la mayor variación de la fórmula en cuanto al contenido, por ende del formato, se observa durante el drive time: 07.00-8.00 AM y 4.00-5.00 PM, ampliable según las ciudades a 6.00-9.00 AM y 3.00-6.00 PM. Durante estas horas, el oyente demanda mayor cantidad de información noticiosa, deportiva, información servicio y de servicio público, por lo que, las noticias, la información meteorológica, horaria, sobre el tráfico adquieren mayor presencia junto con la inserción de publicidad. Esta tendencia se observa con claridad en el formato musical, que por naturaleza, favorece la difusión musical ininterrumpida. Durante el drive time, la especialización discográfica continúa siendo el contenido principal de la fórmula –ocupa más de la mitad del tiempo de la hora–, pero cede espacio a los contenidos informativos de palabra. Por su parte, el formato Todo noticias refuerza la actualidad informativa del contenido dominante con espacios noticiosos, como contenido complementario, durante los tramos horarios de matinal y mediodía. Los espacios de divulgación adquieren mayor presencia en la hora durante otros segmentos horarios como la tarde o la noche.
(80) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 22.
(81) Cfr. MARTÍN BLANCO, Tomás, “La competencia entre emisoras en la radio española: su efecto en la programación”, en La radio, medio de comunicación, I Jornadas Nacionales de Radio, Ediciones Diputación Provincial, Barcelona, 1976, p. 183.
(82) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 18.
(83) A la percepción de todo producto sonoro corresponde una imagen sonora, ya que a toda percepción corresponde una representación, aunque pueden darse representaciones sin necesidad de estar ligadas a percepciones inmediatas. Cfr. FAUS BELAU, A., op. cit., p. 169.
(84) Cfr. KEITH, Michael, Radio production. Art and science, Focal Press, Boston, 1990, p. 172.
(85) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 353.
(86) El montaje expresivo es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y consecutivos, conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o ambos. El montaje expresivo es una ordenación de sonidos y planos sonoros en un doble sentido: consecutivo, se enmarca en la sucesividad temporal del sonido, su significación depende del lugar que ocupe en la narración; y simultáneo: establece las relaciones sonoras que integran la narrativa radiofónica en cada una de las unidades. Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 340.
(87) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990, p. 117.
(88) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 438.
(89) Cfr. BALSEBRE, Armand, El lenguaje radiofónico, Cátedra, Madrid, 1994, p. 100.
(90) Véase MONTGOMERY, Martin, “Dj talk”, en Media, culture and society, vol. VIII, nº 4, 1986, pp. 421-440.
(91) Cfr. MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 21.
Las “radios” y los modelos de programación radiofónica
Los aspectos comunes y diferenciales en el modo de concebir e idear el relato radiofónico que es toda programación y en la manera de programar cada modelo es un tema de investigación en el que se viene trabajando principalmente desde diferentes perspectivas. Teniendo presente la cautela que conlleva cualquier generalización, este artículo propone un estudio paralelo y comparativo de las radios (1) y los modelos de programación con el propósito de profundizar en este campo. La radio-información-comunicación y la radio musical constituían, básicamente, la acción radiofónica en 1990 en España (2). Ambas persisten y también se escuchan de manera prioritaria en los principales mercados radiofónicos de Europa, Estados Unidos o Latinoamérica. Unas acciones radiofónicas que guardan relación directa con los principios configuradores de cada empresa radiofónica (3).
Este artículo pretende establecer un marco teórico de los tipos de radio y los modelos de programación radiofónica atendiendo a dos criterios: a) el propósito de comunicación principal sobre el que se basan; y b) el modo de idear y la forma de estructurar el relato radiofónico que es toda programación, es decir, su narrativa. Dicho estudio se realiza desde la perspectiva de la actuación radiofónica de la emisora y desde el análisis teórico y práctico de los principales modelos de programación. Aborda los productos de programación que ofrecen las radios en la antena tradicional. No obstante, se sabe que la radio digital conlleva un cambio en la naturaleza de la comunicación que viene ofreciendo el medio desde su inicio. Lo que motiva una línea de investigación en la que ya se viene trabajando (4) y por su dimensión excede al objeto de este texto.
El trabajo se ha estructurado en tres partes. La primera define la radio-información-comunicación basada en la palabra y la radio musical en su doble vertiente de entretenimiento y de divulgación cultural. La segunda profundiza en el término de modelo de programación así como en sus expresiones principales, la radio generalista y la radio especializada. Este marco conceptual sirve para avanzar en el desarrollo del análisis teórico de los aspectos fundamentales del diseño de cualquier modelo de programación. Un asunto que se aborda en el epígrafe tres sobre los siguientes criterios: la definición temática de la programación, el modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico de la programación, el uso de las técnicas de inserción del contenido en la parrilla –organizado en el programa o en la fórmula– y los elementos que intervienen en la creación de estilo de cualquier continuidad narrativa. Asimismo, este análisis teórico sirve para contextualizar el estudio de contraste con las parrillas de programación de las principales cadenas de radio de ámbito nacional en el mercado español correspondientes a la temporada 2004-05. Finalmente, se propone una serie de conclusiones derivadas del trabajo precedente.
Se han consultado las principales publicaciones académicas sobre programación radiofónica (5), tanto las referentes a la radio generalista como a la radio especializada (6). La experiencia profesional también es criterio de reflexión. Se considera que este artículo tiene interés ya que ahonda en los conceptos de radio y en el término de modelo de programación –que hace referencia tanto a la estrategia empresarial como al diseño narrativo de la programación–. Asimismo, se intenta realizar una síntesis de los aspectos comunes y particulares en el modo de programar cada modelo. Un enfoque genérico, que conlleva dificultades, pero que puede ayudar a avanzar en el estudio de la evolución que ya se está produciendo en lo conceptual del medio, en la estrategia empresarial y productiva de las cadenas impulsados principalmente por la convergencia de lo digital, así como por el discurrir de los entornos socioculturales. Este marco puede servir para plantear las tendencias de programación de las diferentes radios y modelos en el entorno digital de los mercados europeo, norteamericano y latinoamericano.
1. Las radios
Faus entiende por comunicación radiofónica “aquel producto escuchado a través del receptor que es únicamente comprensible e identificable en función de la capacidad de restitución del contenido semántico de los mensajes que tiene la grabación por un lado, y la Radio, por otro, puestos en relación con el cuadro de referencias culturales y de experiencias del oyente” (7).
Una vez establecida esta definición, puede reflexionarse sobre la forma principal de comunicación de cada tipo de radio. Este planteamiento se realiza en el marco de la teoría de la comunicación que ha considerado tradicionalmente como funciones básicas las de informar, formar y entretener. Y a la que también puede añadirse la de persuadir. Sanabria Martín subraya que no existen tipos de contenidos enteramente puros ya que habitualmente se entremezclan en un mensaje y que, por ejemplo, en concreto, lo cultural puede venirnos en forma “pura” o a través de lo informativo e incluso a través de especies tan definidas de comunicación persuasiva como la publicidad y hasta la propaganda o –lo que es bastante frecuente– a través de mensajes diversivos (8). Merayo Pérez también destaca que no es habitual que la función del emisor o del receptor se limite a sólo una de las cuatro funciones mencionadas con anterioridad, si bien es cierto que siempre alguna será la predominante. Informar, entretener, formar y persuadir no son funciones intelectuales que aparezcan en estado puro en la programación radiofónica (9). Ahora bien, la selección temática de toda emisora define el tipo de radio de acuerdo a su propósito o forma principal de comunicación.
Autores como Faus, Cebrián Herreros o McLeish consideran que la finalidad del mensaje radiofónico es el informativo. Así, Faus afirma que la información es el fin propio del mensaje radiofónico, con preferencia sobre los que denomina fines conexos, distraer y cultivar (10). Cebrián Herreros también subraya el carácter informativo de la radio: “la radio nació precisamente para acercar en directo esa realidad informativa al hombre” (11). Por su parte, McLeish cree que “casi todas las emisoras de radio se mantienen o fracasan según la calidad de su servicio de noticias e información” (12). No obstante, Merayo Pérez destaca el carácter del medio hacia el entretenimiento y espectáculo. Este autor matiza que la ineludible vocación espectacular de la radio y su relevante función de entretenimiento no significa necesariamente que los mensajes suministrados resulten intrascendentes y vacíos de verdadero interés (13). En esta línea se manifiestan también Merrill y Lowestein que entienden la radio como un canal esencialmente propicio para el entretenimiento (14).
La radio, como cualquier otro medio de comunicación, ofrece diferentes tipos de contenidos cuya ideación y organización en el conjunto de la programación puede atender a formas de comunicación diferentes, no sólo la informativa. La actuación radiofónica de la emisora se concreta en una definición de radio y un modelo de programación determinado. La definición de radio es un concepto más amplio que el de modelo de programación, por lo que un mismo tipo de radio puede desarrollar dos modelos de programación distintos, caso de la radio informativa o la musical. Las radios derivan de los diferentes tipos de comunicación que puede ofrecer el medio radiofónico, entendiendo la comunicación en el sentido propuesto por Brajnovic: “La comunicación es el conducto, contexto directo, contagio o encuentro creativo que une distancias, presencias, estados de ánimo o disposiciones intersugerentes y creativas, sin el fin –de suyo– informativo, aunque puede ser el vehículo de la información” (15).
1.1. La radio-información-comunicación
Según Faus, la radio-información-comunicación es la que se esfuerza por encontrarse con los oyentes que le son más próximos, ayudándoles a integrarse en su entorno, en su sociedad, preocupándose por ellos (16). Es la radio que informa al oyente de todo cuanto puede afectarle directamente dentro de un cuadro amplio de referencias, siempre con una dimensión cultural e informativa implícitas como actitud de la emisora (17). En esta línea, Cebrián Herreros destaca el diálogo permanente de este tipo de radio con la audiencia y de la audiencia entre sí, que desarrolla el sentido más profundo de la participación, no sólo en la gestión y control de las emisoras, sino también en la elaboración de las emisiones (18).
Es decir, la radio-información-comunicación ofrece al oyente una comunicación intelectual –principalmente informativa– con el propósito de hacerle partícipe del discurrir del entorno sociocultural del que forman parte tanto él como la emisora. La radio-información-comunicación se basa en la palabra, informa y comunica, siendo el grado de relación con la actualidad lo que diferencia a los contenidos sobre los que se idea su programación.
1.2. La radio musical
La radio musical ofrece una comunicación fundamentalmente emotiva a través de la difusión constante de música. Esta clase de radio aprovecha la dimensión estético-emocional de la música, elemento principal de la narración, para ofrecer un mensaje que entretiene y acompaña más que informa, que se oye más que se escucha, ya que no necesita tanta atención para su seguimiento (19).
La radio musical es un tipo de radio especializada cuya permanencia y extensión hace que su mensaje sea parte significativa de nuestro entorno sonoro. Hasta el momento, la radio musical es la especialización radiofónica más extendida (20). Ha adquirido dos variantes principales. Por un lado, la radio musical de entretenimiento –basada en la difusión de los diferentes géneros y estilos del pop y el rock– desarrollada principalmente por la radio comercial. Por otro, la radio de música culta implantada por la radio pública.
La mayoría de las estrategias de programación –multiproducto o monoproducto– atienden a un propósito de radio-información-comunicación o de radio musical. Estas se idean sobre dos modelos narrativos principales: a) el ideado sobre la unidad y el concepto de programa; y b) el ideado sobre la unidad y el concepto de fórmula. En algunos mercados, caso del español, también se observa una tercera variante de carácter mixto. Se considera que esta distinción narrativa en la creación de la programación como relato radiofónico contribuye a avanzar en el estudio de los modelos de programación radiofónica. Asimismo, la consideración del propósito principal de comunicación de cada radio ayuda a comprender el modo de aplicar los criterios y las técnicas de programación radiofónica.
2. Los modelos de programación radiofónica
Programar es una técnica, pero, al mismo tiempo, también es un arte: la técnica y el arte de idear, realizar y presentar unos contenidos que brinden un servicio al tipo de audiencia al que se dirige la emisora acorde con los principios editoriales de la empresa, los recursos humanos y técnicos de los que se dispone y los parámetros reales del mercado en el que se emite (21). Además de la relación comunicativa que una emisora entabla con su audiencia, la programación también es el modo y la forma de idear y organizar el tiempo radiofónico de acuerdo a una actuación concreta.
Al igual que el término programación radiofónica, el término modelo de programación puede definirse de diferentes maneras. Martí Martí resume que, para algunos el modelo de programación formaliza los objetivos básicos de una programación de acuerdo con los objetivos institucionales fijados por la emisora o cadena; para otros, se trata simplemente de una manera de modelar los contenidos y los géneros en la parrilla, algo así como un arquetipo de diseño de la parrilla o reloj de programación (22). En este último sentido, el modelo programático constituye el arquetipo del diseño de programación de una emisora (23).
Teniendo presente los criterios de análisis de este artículo, el modelo de programación deriva de la actuación radiofónica de la emisora. Es un concepto que hace referencia a la estrategia empresarial de la emisora y al diseño narrativo del relato radiofónico en el tiempo. En la actualidad, la mayoría de las cadenas de radio disponen de la estrategia de multiproducto de programación. La personalidad de la cadena y sus formas principales de comunicación se manifiestan a través de diferentes programaciones complementarias y no competitivas entre sí. El multiproducto de programación se plantea sobre la distinción básica de radio generalista y radio especializada. Una distinción asentada tanto en el ámbito académico como profesional.
2.1. La radio generalista
Desde un criterio conceptual, la radio generalista es “la radio de información, de comunicación intelectual, de ideas, palabra, expresión, la radio total”, según Faus (24). En esta línea, Cebrián Herreros también concibe la radio generalista como medio de actualidad (25). Desde un punto de vista programático, Martí Martí asegura que es “la radio clásica de programas variados dispuestos a lo largo del día con el objetivo de atraer en cada momento al mayor número de oyentes que están en disposición de escuchar la radio, y destaca su capacidad para realizar funciones muy variadas, informativas, de entretenimiento y de formación” (26). Su tiempo de programación se organiza en torno al concepto de programa (27) –principalmente el magacín–, siendo éste su unidad de programación.
2.2. La radio especializada
La radio especializada es la estrategia empresarial y programática que se basa en la comunicación e/o información de un área del conocimiento determinada para apelar a un segmento específico de la audiencia potencial de la emisora con un producto radiofónico exclusivo (28). Se caracteriza por la sectorización de los contenidos y la segmentación de la audiencia (29). De ahí, que la radio-información-comunicación pueda reducirse a un área del conocimiento determinada atendiendo a un propósito principalmente informativo u otra forma prioritaria de comunicación de carácter más atemporal. Por su parte, y por definición, la radio musical ya es un tipo de especialización radiofónica.
La especialización de contenidos responde a una exigencia de la segmentación de la audiencia que, cada vez más, exige una mayor profundización en el tratamiento informativo. Esteve remarca que el nuevo periodismo no puede, pues, entenderse sin la especialización (30), que intenta ofrecer al público una visión en profundidad que la teoría de la responsabilidad demanda (31).
La radio especializada centra su relato diario en unos contenidos monotemáticos fundamentales, que puede completar con otros de menor presencia en la antena (32) y adapta su narrativa a un tipo de oyente que puede ser o no especializado, pero que sí está segmentado –target– previamente por la emisora. En este sentido, Pedrero Esteban destaca que la emisora especializada debe definir, previamente al diseño de su oferta, el perfil dominante de público (33). Dicho target está definido de acuerdo a unas expectativas radiofónicas concretas –la información de actualidad general, económica, deportiva, una determinada selección musical..., entre otros–; a unas características sociodemográficas y socioculturales concretas –la edad, el sexo, el nivel sociocultural, la ocupación o la profesión, el poder adquisitivo, los hábitos de ocio, de consumo..., entre otras–; y un estilo de vida particular.
El “centro de la especialización” puede ampliarse hacia áreas temáticas complementarias que también interesen al target al que apele la emisora. Con respecto a la selección del contenido, Martí Martí subraya la importancia de los “centros de interés” y las “preferencias musicales” (34). Los “centros de interés” son los temas más vinculados a las necesidades básicas o más importantes de la audiencia y amplían el espectro de la especialización. Por su parte, las “preferencias musicales” forman un amplio repertorio de géneros, estilos y épocas. En este sentido, conviene añadir que la selección musical influye en gran medida en la imagen sonora de la emisora.
No obstante, cuanto más específica sea la especialización en su planteamiento, mayor homogeneidad tendrá el público y, presumiblemente, más unidad mostrará en sus estilos de vida y en el consumo de la programación (35). Por lo general, la radio de formato cerrado trabaja con targets más definidos que la radio temática: adolescentes (12/14-17 años), jóvenes (18-24 años), jóvenes adultos (25-34 años), adultos (35-44 años y 45-64 años), público maduro (más de 65 años). Además, este modo de programación presenta una mayor reiteración del contenido en la antena estableciendo una convención con el oyente en cuanto a la insistencia y a los tiempos de escucha. La radio de formato cerrado busca segmentar los oyentes en función de gustos muy específicos y proporcionarles una satisfacción inmediata a su demanda (36).
En el caso de la radio comercial, la estrategia de la programación especializada interesa a la inversión publicitaria al ofrecer públicos objetivos más definidos, denominados en la radio norteamericana clusters radiofónicos. Estas programaciones guardan una mayor relación con el marketing de nicho: el proceso de encontrar bienes y servicios que satisfagan a consumidores específicamente definidos en mercados en continua fragmentación (37). Tal y como afirma Prado, el éxito consiste en satisfacer esas expectativas y, en consecuencia, obtener un público tan amplio como sea posible y tan homogéneo como se ha predeterminado, lo que delimita un subgrupo de audiencia que resulte altamente atractivo para la publicidad (38). Una tendencia favorecida por la progresiva implantación de tecnologías que faciliten la interacción del oyente con la emisora, conocer con nitidez sus cualidades e intereses y desarrollar estrategias publicitarias que personalizan cada vez más la oferta de productos y servicios, y que abren un horizonte hacia la publicidad personalizada (39).
La actuación radiofónica de la emisora de acuerdo a sus principios configuradores define el “centro de la especialización” y el perfil de público dominante. En el caso de la radio comercial, la lógica del mercado determina en mayor medida estos aspectos. Por su parte, la radio pública desarrolla especializaciones de acuerdo a su carácter de servicio público. Sirvan de ejemplo, las programaciones de música culta o culturales de la radio pública europea.
La reiteración que caracteriza a la radio especializada puede afectar: a) solo al contenido, caso de la radio temática; y b) al contenido y a la estructura, caso de la radio de formato cerrado. Así, el relato programático de la radio especializada se idea y se estructura de acuerdo a dos modos principales: a) la radio temática, basada en la unidad del programa, y b) la radio de formato cerrado, ideada sobre la unidad de la fórmula. Las dos variantes de radio especializada se distinguen en el modo de programar más que en el planteamiento comunicativo o empresarial (40). De ahí que, tal y como se ha afirmado anteriormente, un mismo tipo de radio pueda adoptar dos variantes programáticas diferentes, caso de la radio musical y la radio informativa.
A continuación se profundiza en los términos de radio temática y radio de formato cerrado. El criterio para realizar esta reflexión es la unidad de emisión en torno a la que se desarrolla el modo de programación. No obstante, para establecer una tipología de radio temática y de radio de formato cerrado también se considera la forma principal de comunicación por la que opta cada radio.
2.2.1. La radio temática
Para Martí Martí la denominada radio temática es aquella que se especializa fundamentalmente en contenidos, los cuales son desarrollados por medio de programas variados. Desde un punto de vista práctico, la parrilla se organiza de la misma manera a como lo haría cualquier emisora generalista, es decir, estructura basada en segmentos de programación y disposición de los programas a lo largo de la jornada o de la semana como citas establecidas con la audiencia (41). Es decir, la radio temática es el tipo de radio especializada cuyo tiempo de programación se idea de acuerdo al concepto de programa, unidad de programación, siendo el magacín especializado el principal.
De acuerdo al propósito comunicativo, puede distinguirse entre las radios temáticas que participan del concepto de radio-información-comunicación y las radios temáticas musicales. En el primer caso, puede incluirse la radio temática de información especializada, la cultural, la de interés permanente y públicos específicos. La diferencia principal entre ellas radica en la mayor o menor importancia concedida a la continuidad informativa, esté basada en la información de actualidad general o en la actualidad de la especialización. Por tanto, la mayor o menor dependencia del sentido y del tiempo de la actualidad de la especialización.
2.2.1.1. La radio temática de información especializada
La radio temática de información especializada se basa en la actualidad informativa del área del conocimiento sobre la que profundiza el relato de este tipo de radio, por ejemplo, la información deportiva o la información económica. Al igual que en la radio generalista, la continuidad informativa es el principio sobre la que se desarrolla la parrilla de programación. Sirva de ejemplo, el eslogan de Radio Intereconomía: “la información de los mercados en tiempo real”. Desde la perspectiva del propósito comunicativo, puede decirse que es un tipo de radio informativa.
2.2.1.2.La radio temática cultural
Por su parte, la radio temática cultural, divulgativa y educativa comunica más que informa, por lo que trabaja un área de la realidad o del conocimiento ligado a lo actual y lo cultural que permite un desarrollo más atemporal del relato. Así, la estructura y la organización del contenido monotemático en la parrilla no depende tanto de la actualidad informativa de la especialización, aunque en ocasiones, se tenga presente. Es el caso de la mayoría de los canales culturales de la radio pública europea basados sobre lo cultural. El mensaje cultural es todo aquel que produce un enriquecimiento cognitivo o crea actitudes sociales o políticas, económicas, artísticas, igualmente enriquecedoras (42). Dicho mensaje requiere voluntad de escucha y mayor atención del oyente: “hay que provocar el esfuerzo del oyente y a la vez esclarecer lo que se quiere transmitir para que surjan nuevos intereses entre el público” (43).
2.2.1.3. La radio temática de interés permanente y públicos específicos
Además de la radio temática de información especializada y cultural, también se observan en la práctica profesional otras radios temáticas que se especializan en determinados tipos de públicos –el infantil, la tercera edad, la familia, la llamada radio étnica...,etc.– o en temas de interés permanente –la salud, la religión, la vida cotidiana..., etc.–. No obstante, su extensión es menor que los casos anteriores.
2.2.1.4. La radio temática musical
La radio temática musical participa del concepto de radio musical y se distingue por idear y organizar el tiempo radiofónico de la programación de acuerdo al magacín especializado, el monográfico y el concierto –en directo o en diferido–, unidades programáticas principales de este modelo. Es el caso de los canales de música culta y de la vanguardia del pop y el rock de la radio pública europea.
2.2.2. La radio de formato cerrado
Antes de definir la radio de formato cerrado conviene realizar la siguiente observación. En la actualidad, y tras el proceso de consolidación de la radio especializada en el mercado radiofónico europeo, conviene diferenciar los términos de fórmula y formato. Una distinción que Robert Todd Storz comenzó a desarrollar a partir de 1956 en el mercado norteamericano al establecer el concepto de “sonido de la hora”, entendido en la actualidad como fórmula y su variante horaria. Posteriormente, en 1972 MacFarland subrayaba esta diferenciación al referirse al formato como un término más general y a la fórmula como aquella que define los elementos y el refinamiento del formato, es decir, cómo se insertan y se relacionan cada uno de los contenidos entre sí y en el conjunto (44). No obstante, Harold Krelstein, presidente del grupo de emisoras Plough Broadcasting, utilizó el término fórmula en una entrevista concedida a la revista Billboard en 1959 para referirse al nuevo tipo de radio que supuso la aparición del Top 40 (45), primer modelo de radio especializada y de formato musical, que surgió en Estados Unidos entre 1953 y 1956 y una década más tarde en el mercado europeo, y que asentó el modo de programación de la radio de formato cerrado. De ahí que se generalizara el nombre de fórmula para denominar a la radio de formato cerrado en general, y en particular al musical.
La radio de formato cerrado es el modelo de programación especializado en la emisión constante y reiterativa de la fórmula, unidad de programación de este tipo de narrativa. La característica esencial del formato cerrado es su modo de programación, la manera de idear y estructurar el relato. Presenta una narrativa que la distingue claramente del resto de radios ya que la reiteración se observa tanto en el contenido como en la estructura. Dicha reiteración está determinada por la duración de la fórmula.
2.2.2.1. Fórmula
La fórmula es el conjunto de contenidos informativos, musicales, de entretenimiento y de divulgación, y la manera en la que se realiza la combinación de estos para crear la unidad de programación del formato. La fórmula es la unidad básica de programación, en contenido y duración (46).
2.2.2.2. Formato
El formato es el modelo de programación especializada resultante de la combinación horaria de la fórmula durante las veinticuatro horas de emisión. Martí define el formato como la radio especializada en contenidos, que mantiene una estructura formal repetitiva que actúa a la manera de un único programa durante todo el día, los siete días de la semana (47). Pedrero habla del formato como una categoría de la que derivan las principales modalidades de especialización radiofónica, musical o de cualquier otra índole. El formato es un sistema conceptual y operacional que trata de individualizar un segmento de mercado y de formular una programación que le adapte (48).
El formato cerrado es la radio especializada en la emisión constante y reiterada de uno o varios contenidos prioritarios –información de actualidad, música, deporte..., etc.–, que se completa con otros espacios complementarios, fórmula, durante las veinticuatro horas del día, de acuerdo a una frecuencia de repetición determinada por la duración de la fórmula, unidad que acostumbra a ser la hora en el formato musical y entre los quince o treinta minutos en el Todo noticias (49).
Como radio especializada que es, la mayor segmentación de la fórmula conlleva un target más homogéneo y una mayor reiteración del contenido. El formato desarrolla un relato reiterativo en la antena para cumplir con la constancia de la especialización y la preferencia inmediata del target estableciendo una convención con el oyente en cuanto a la insistencia y la reiteración de la fórmula y los tiempos de escucha. Este condicionamiento está presente en el diseño de la fórmula y en su combinación horaria, en particular en el Todo noticias que, por lo general, dispone de un tipo de escucha de menor duración. En este sentido, Cebrián Herreros señala que la audiencia de este formato es una audiencia fiel no a la continuidad, sino a determinados horarios y segmentos programáticos (50). No así en el formato musical, donde la escucha –a modo de radio compañía– dispone de períodos más prolongados en su seguimiento.
Los elementos fundamentales de la radio de formato cerrado son los contenidos que conforman la fórmula –sudefinición– y la identidad con la que se idea y realiza este relato radiofónico, en especial, la estructura que adopta la programación. Una vez determinada la duración y el índice de repetición de la fórmula, deben considerarse los siguientes aspectos estructurales con el propósito de minutar y organizar el contenido en el conjunto de la programación así como el diseño –espacios y estructura interna– de cada “sonido de la hora”: a) la variación y la combinación, en la fórmula, del contenido complementario con respecto del fundamental de acuerdo al segmento horario de emisión; b) el índice de repetición, por tanto, la pauta de rotación del contenido fundamental y complementario de la fórmula organizado y clasificado en diferentes categorías; y c) la renovación de las categorías del contenido. La definición de estos aspectos determina el contenido, la estructura y el ritmo general de la programación así como el contenido, la estructura y el ritmo particular de cada variante horaria.
La radio de formato cerrado ha desarrollado tres variantes principales de acuerdo a la forma principal de comunicación que ofrece al oyente: el musical, el Todo noticias y el Música y noticias (51).
2.2.2.3. El formato musical
Es la radio musical que presenta una estructura formal basada en la repetición de la fórmula para crear un único relato musical reiterativo (52). Como radio musical que es atiende a un propósito de entretener y acompañar al oyente, y en ocasiones, informar de la especialización musical que difunde. Algunos formatos musicales incluyen, además, continuidad informativa, principalmente aquellos que se dirigen al target adulto y joven adulto. Una tendencia que se observa en mayor medida en el mercado norteamericano.
Las emisoras comerciales especializadas en los diferentes géneros y estilos del pop y el rock han optado principalmente por este tipo de modelo. Los contenidos básicos de la fórmula musical suelen ser la especialización musical, la información horaria y meteorológica, los jingles e indicativos de emisión, los concursos y la participación del oyente, y la publicidad en el caso de la radio comercial (53). Junto con estos contenidos, el formato musical inserta espacios añadidos a la fórmula con el propósito de atraer a mayor número de oyentes. Además de su música favorita, cada target espera recibir contenidos complementarios que satisfagan sus expectativas o intereses subjetivos. Los elementos más frecuentes que se utilizan como reclamo en la programación del formato musical son la información de actualidad, la deportiva, sobre el tráfico, los asuntos de servicio público o espacios de interés para la comunidad y los espacios de humor (54).
2.2.2.4. El Todo noticias
El propósito del Todo noticias es ofrecer la actualidad informativa del momento de manera constante y permanente en el tiempo para crear un relato noticioso reiterativo (55). El contenido fundamental de la fórmula la conforman la actualidad informativa más inmediata, la información servicio y de servicio público, y los temas de interés de la actualidad social y cultural. En algunas emisoras se observa que la información deportiva también es un contenido básico de esta fórmula al estar presente en el “sonido de cada hora” (56). La fórmula del Todo noticias se completa con espacios de divulgación sobre una amplia variedad temática: la naturaleza, el medio ambiente, la salud, la ciencia, la tecnología, la gastronomía, el cine, el teatro, la literatura, la música, la lengua, la actualidad universitaria, la seguridad vial, el ocio, la solidaridad, entre otros. El Todo noticias es un tipo de radio informativa.
2.2.2.5. El Música y noticias
El formato Música y noticias entretiene y acompaña, y también informa. Presenta una fórmula basada en la combinación de una determinada especialización musical, la información de actualidad general y la información servicio, que se completa con otros contenidos, bien ligados a la actualidad, bien de carácter divulgativo (57).
2.2.3. La radio de formato abierto
En determinados mercados se observa que la radio de formato adopta una estructura abierta hacia el programa –denominada por Pedrero Esteban fórmula con tendencia temática (58) – al configurarse la parrilla de acuerdo a la continuidad de la fórmula y a la inserción de distintos tipos de programas. La estrategia de programación de la emisora determina qué tramos horarios se destinan a la fórmula y cuáles a los programas. Esta tendencia afecta más al formato musical, no tanto al de palabra. Así, por ejemplo, la mayoría de los formatos musicales de la radio comercial española incorporan programas de entretenimiento –tipo despertador o morning show– para organizar su tiempo matinal y de mañana. La parrilla se completa con otros especializados en un género o estilo representativo de la especialización musical.
En resumen, los dos tipos de radio principales de la actualidad son la radio-información-comunicación y la radio musical –en sus variantes de entretenimiento y divulgación cultural–. Estos tipos de radio atienden a dos estrategias empresariales y programáticas diferentes, la radio generalista y la radio especializada. Dos modelos de programación que desde un punto de vista narrativo, presentan dos modos principales: a) la narrativa ideada sobre la unidad del programa y b) la narrativa basada sobre la unidad de la fórmula. A las que se añade una tercera variante mixta. Tras estas reflexiones, se considera que el “concepto de radio” es más amplio que el de “modelo de programación”. El primero se refiere a la forma principal de comunicación por la que opta cada actuación radiofónica. El segundo define la estrategia empresarial y programática de la emisora, por tanto, el diseño narrativo de la programación. El siguiente cuadro sintetiza estos aspectos.
Cuadro nº 1. Principales tipos de radio y modelos de programación
Dichas radios y modelos de programación derivan de la acción radiofónica por la que se decida la empresa radiofónica una vez consideradas las condiciones internas y externas de la emisora y del mercado en el que se funciona (59). La radio-información-comunicación y la radio musical han generado una amplia diversificación programática para atender las expectativas radiofónicas de los grupos de oyentes que conforman la audiencia radiofónica de cada entorno sociocultural. Junto a la radio generalista, la radio temática dispone de cinco variantes principales mientras la radio de formato cerrado presenta tres variantes principales siendo el formato musical el más especializado –dispone de 13 subformatos básicos cuyo mayor nivel de segmentación se observa en el mercado norteamericano –(60).
A continuación se propone una tipología de radio especializada de acuerdo a los dos criterios principales sobre los que se desarrolla este análisis teórico: la forma principal de comunicación de cada radio y el modelo de programación adoptado. Dicha clasificación puede observarse, en mayor o menor medida, en la realidad profesional de los principales mercados radiofónicos de Estados Unidos, Europa (61) y Latinoamérica.
Cuadro nº 2. Diversificación de la radio especializada
3. El diseño de los modelos de programación radiofónica
A continuación se avanza en el análisis teórico del diseño de los modelos de programación radiofónica y se realiza un estudio comparativo de la elaboración de las parrillas de las principales cadenas de radio de ámbito nacional en España con el objeto de contrastar el marco teórico desarrollado. Se pretende observar los aspectos comunes y diferenciales tanto en el planteamiento narrativo como en los modos de programar cada modelo. Este análisis se estructura de acuerdo a: a) la definición temática de la programación (62), b) el modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico que es la programación, c) el uso de las técnicas de inserción del contenido –organizado en el programa (63) o en los “sonidos de las horas”– en la parrilla, y c) la creación de estilo en la continuidad narrativa de la emisión. Es decir, los aspectos principales sobre los que se trabaja en la ideación y estructuración de la parrilla de cualquier ciclo de programación (64), en concreto, de la parrilla de temporada, que es la referencia principal de la emisora, en su articulación de lunes a viernes y de fin de semana.
Cuadro nº 3. Principales modelos de programación de ámbito nacional en el mercado español
3.1. La definición temática de la programación
Parte de la identidad de la emisora se refleja en la selección de sus contenidos, un elemento que necesita una organización conforme a unos criterios de armonía y coherencia según los objetivos institucionales de la emisora y el modelo programático elegido. Junto al criterio de selección, también se aplica un criterio de dosificación y ordenación (65) del contenido en el tiempo radiofónico de la antena con respecto de los tiempos sociales, las características del tipo de audiencia a lo largo de las diferentes horas del día, sus expectativas radiofónicas y los recursos de la emisora.
La dosificación se refiere a la distribución de los contenidos según criterios de equilibrio o de predominio de unos sobre otros en la parrilla. Por su parte, la ordenación establece la secuencialidad. Se busca adecuar el tipo de contenido al horario más apropiado según el público al que se dirija la emisora. Una vez definidos temáticamente los tiempos radiofónicos principales de la programación se ordena el resto del contenido en la parrilla. Esta sucesión genera la combinación temática de la continuidad del relato radiofónico de la programación. El modo en que el programador realice dicha definición influirá, entre otros factores, en que una emisora se distinga de otra aun compartiendo el tipo de radio y modelo de programación.
Por lo general, la continuidad temática de la radio generalista de lunes a viernes gira en torno al desarrollo de la información de actualidad del momento, el análisis y reflexión que suscita, la información servicio y de servicio público, la información deportiva, económica, cultural, social, los asuntos de la vida cotidiana que disponen de un mayor o menor grado de vinculación con la actualidad, los denominados asuntos de lo actual o de interés permanente que tienen un propósito diversivo, formativo o divulgativo, el diálogo permanente con la audiencia más próxima (66), el entretenimiento, el humor, la música, etc.
La continuidad informativa –20 % sobre el total diario– y el magacín de mañana –22.5%– sustentan la parrilla de la radio generalista española de lunes a viernes, que se completa con los magacines de tarde –12.5%– y de madrugada –18%–. Las cadenas españolas de radio generalista destinan aproximadamente un 11 % de su tiempo a la programación regional y local. Los deportivos son los programas temáticos que más presencia adquieren de lunes a viernes –7 %–. Así puede observarse en el cuadro que se muestra a continuación, que describe la dedicación cuantitativa del tiempo en cadena de acuerdo a los diferentes tipos de programas (67). Todas las cadenas coinciden en dedicar entre 7 y 8 H diarias a los programas informativos, entre 4, 6 y 7 H al magacín de mañana y 3 H al vespertino. Punto Radio es la que más tiempo concede a la programación local, más de 5 H, y la que menos a los programas informativos. Salvo Radio 1 y Punto Radio, el resto de cadenas destinan cerca de 2 H diarias a los programas deportivos. Junto con el deporte, la economía y la cultura son los contenidos especializados que ofrece este tipo de radio diariamente, bien como programas propios, bien como argumentos de tramos de los magacines informativos nocturnos. Radio 1 añade la música clásica en “Clásicos populares”. Por su parte, la cadena COPE se distingue por dirigirse al público específico de los “decanos”.
Cuadro nº 4. Principales tipos de programas en las cadenas españolas de radio generalista: parrillas de lunes a viernes temporada 2004-05
Durante el fin de semana, la narración en directo de la actualidad deportiva adquiere relevancia principalmente los sábados y los domingos por la tarde en los programas denominados “carrusel”. Además, la variedad temática de este tipo de radio se centra en áreas más concretas, por ejemplo, el deporte-aventura, la naturaleza, el medio ambiente, los viajes, la salud, la solidaridad, el cine, las tendencias culturales, la información sobre el campo y el mar, el resumen de la actualidad informativa de la semana, determinados géneros y estilos musicales, la información taurina, la vida familiar, entre otros.
En el caso de la radio española, los deportivos y los especializados son los programas principales que se ofrecen el sábado y el domingo, seguidos del tiempo dedicado al magacín de mañana y a los programas informativos. Si cabe, el contenido deportivo adquiere más presencia durante el domingo –27.5 % del tiempo total diario– seguido de los programas temáticos –19 %–, el magacín de mañana de fin de semana –casi un 16 %– y los programas informativos –10.2 %–. Durante el sábado, se aprecia una mayor presencia de los programas especializados –aproximadamente el 22 % (68)–. Así, todas las cadenas coinciden en dedicar un tiempo similar a los programas informativos. La COPE y Onda Cero se diferencian por primar los deportes durante el sábado y también Onda Cero junto con Radio 1 se distinguen por ofrecer más programas especializados este día. El magacín de mañana de fin de semana se organiza como un programa diferenciado del informativo matinal y reduce su duración a una media entre las 3 H de la SER y las 5 H del domingo de Punto Radio.
Cuadro nº 5. Principales tipos de programas en las cadenas españolas de radio generalista: parrillas de fin de semana temporada 2004-05
Por su parte, la continuidad temática de la radio especializada se crea en torno al desarrollo reiterativo del contenido fundamental o “centro de la especialización” –la información económica, deportiva, de actualidad general y de servicio público, la actualidad cultural, la difusión de música culta, la de determinados géneros y estilos del pop y el rock, etc.– y la inserción de contenidos complementarios representativos de los “centros de interés” y estilo de vida del target al que apele la emisora. En principio, estos “centros de interés” pueden ampliar el “centro de la especialización” hacia una variedad temática tan amplia como en el caso de la radio generalista. Sin embargo, conviene definir la selección y dosificación de este tipo de contenido para fidelizar la escucha. En el caso de algunas emisoras de información especializada –por ejemplo, la económica– y en el caso del Todo noticias, los contenidos complementarios se acercan en mayor medida al abanico de la radio generalista. No así la radio musical.
En la radio especializada e informativa del mercado español, se observa cómo el “centro de la especialización” ocupa la mayor parte del tiempo diario de la parrilla de lunes a viernes –14 H 30’ en Radio Marca, 13 H en Radio Intereconomía, y 8 H 44’ en Radio 5 “Todo noticias”–. Por su parte, los temas que configuran los “centros de interés” de estas cadenas adquieren una presencia diferente. Así, la afinidad temática de Radio Intereconomía de lunes a viernes se amplía durante el fin de semana hacia programas sobre la salud, la gastronomía, la divulgación cultural, la información científica, el humanismo, la música culta..., ocupando este tipo de programas prácticamente las 24 H del fin de semana. Por su parte, Radio Marca –especializada en la actualidad deportiva del momento– mantiene la definición del “centro de la especialización” también durante el fin de semana al adquirir protagonismo la narración deportiva en directo –alrededor de 14 H 30’ el sábado y 15 H 30’ el domingo–. Esta cadena destina prácticamente el mismo tiempo a los “centros de interés” tanto de lunes a viernes –3 H 30’– como durante el fin de semana –4 H el sábado y 5 H el domingo–. En el caso de Radio 5 “Todo noticias”, la dosificación del contenido fundamental y complementario se mantiene de modo más equitativo –9 H 15’ de lunes a viernes–. No obstante, se aprecia cierto incremento de los “centros de interés” durante el fin de semana –11 H 27’ aproximadamente cada día– (69). El siguiente cuadro describe las principales categorías de contenido de las cadenas especializadas e informativas del mercado español (70).
Cuadro nº 6. Continuidad temática diaria de la radio especializada española –radio informativa–: parrillas de lunes a viernes y de fin de semana temporada 2004-05
Por otro lado, la radio musical española destina el mayor tiempo de su parrilla al “centro la especialización” –selección discográfica determinada o retransmisión en directo– tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. Las cadenas musicales de entretenimiento que siguen la estrategia de radio de formato abierto al programa –por ejemplo, el programa despertador o el morning show– conceden también prioridad a los espacios de entretenimiento, humor y participación de la audiencia, y en ocasiones, también informativos sobre los que se crean este tipo de programas. El siguiente cuadro recoge los principales centros de especialización y centros de interés de las cadenas musicales españolas (71).
Cuadro nº 7. Principales “centros de la especialización” y “centros de interés” de las cadenas musicales españolas
3.2. El modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico: la programación
El modo de idear y estructurar el tiempo radiofónico que es la programación guarda una relación directa con la narrativa del modelo por la que se decide la emisora una vez definido su propósito principal de comunicación. La estructura de toda parrilla de programación puede establecerse sobre tres consideraciones iniciales: a) la unidad programática del modelo, b) la duración de dichas unidades y c) su disposición en el tiempo radiofónico.
La radio generalista y la radio temática coinciden en mayor medida en este aspecto, siendo la radio de formato cerrado la que adopta una estructura formal repetitiva, una narrativa, que la distingue particularmente. El magacín general es el programa principal de la parrilla de la radio generalista, que se completa con los programas informativos, los deportivos y otros de carácter especializado, en la mayoría de las ocasiones, en un público específico o área temática concreta, tal y como se ha descrito en el epígrafe anterior. Por su parte, la parrilla de la radio temática de información especializada se basa en el magacín especializado, mientras el resto de radios temáticas suelen combinar este programa con espacios de contenido monográfico sobre los “centros de interés”. Sirva el ejemplo de la radio temática musical cuya parrilla se basa sobre tres tipos de programas principales: los denominados abiertos –tipo magacín especializado–, cerrados –tipo monográficos– y los conciertos –retransmisiones en directo o en diferido–.
Por lo general, la duración de los programas es mucho mayor que la de la fórmula. Así, la parrilla de la radio generalista de lunes a viernes presenta en la actualidad una estructura en continuidad organizada en torno a seis segmentos de programación principales y magacines de larga duración. Estos se adecuan a los tiempos sociales de una audiencia variada y a la realidad horaria de cada mercado. Así, por ejemplo, la radio generalista española se estructura de acuerdo a seis segmentos principales sobre los que se elaboran magacines de mañana –entre seis y siete horas–, de tarde –tres horas–, de noche –entre dos y cuatro horas– y de madrugada –entre dos horas y media y cuatro horas y media–, tal y como se describe a continuación (72):
Cuadro nº 8. Principales segmentos de programación de las cadenas españolas de radio generalista: de lunes a viernes
La continuidad informativa es el principio que estructura la parrilla y refuerza la continuidad general de la programación. La información inmediata y permanente es el elemento vertebral de la programación y orienta el resto de contenidos de acuerdo a su mayor o menor relación con la actualidad del día. La estructura en continuidad es flexible para narrar segundo a segundo la noticia del momento. Así, cuando la noticia es de trascendencia la programación se convierte en su seguimiento (73). Además de facilitar el relato de la noticia del instante, esta estructura acumula un mayor número de oyentes por bloques horarios o segmentos principales de programación. La radio generalista compite en mayor medida por las franjas horarias.
Durante el fin de semana, la estructura en continuidad de la radio generalista se torna hacia una combinación de bloques y mosaico. Sin embargo, también se percibe la continuidad para narrar la información deportiva que adquiere relevancia, incluso, sobre los boletines informativos. Por ejemplo, en la radio española “Carrusel deportivo” de la SER, “Tiempo de juego” de la COPE, “Radioestadio” de Onda Cero y “Tablero deportivo” de Radio 1 de 18.00/19.00 H a 23.00/24.00 H los sábados y de 16.00/17.00 H a 23.00/01.00 H los domingos, según las cadenas. La estructura de bloques corresponde al tiempo del magacín de mañana de fin de semana cuya duración oscila entre las seis y las tres horas: “Protagonistas” de 06.00 a 12.00 H el sábado y “Punto en boca” de 09.00 a 14.00 H el domingo en Punto Radio, “No es un día cualquiera” de 09.00 a 13.00 H en Radio 1, “Al sur de la semana” de 10.00/10.30 a 14.00 H en la COPE, “A vivir que son dos días” de 09.00 a 12.00 H en la SER o “Te doy mi palabra” en Onda Cero de 08.00 a 11.30 H. El matinal, el mediodía, la primera hora de la tarde, y en algunas cadenas, también la madrugada se organiza de acuerdo a tiempos de una o dos horas de duración.
Similar tendencia hacia la estructura en continuidad adquiere la radio temática de información especializada que opta por la competencia directa. La parrilla de lunes a viernes también se organiza de acuerdo a segmentos de mañana de entre tres y seis horas de duración (“Capital” de 06.00 a 12.00 H en Radio Intereconomía, “Minuto 1” de 07.00 a 09.00 H y “Directo Marca” de 9.00 a 12.00 H en Radio Marca), de tarde (“Cierre de mercados” de 16.00 a 20.00 H en Radio Intereconomía e “Intermedio” de 16.00 a 20.30 H en Radio Marca). El resto del día se plantea de acuerdo a bloques de entre una, dos o tres horas. Durante el fin de semana, la estructura en continuidad de la radio temática se percibe en la radio deportiva tanto por la mañana (entre las 10.00 y las 15.00 H) y por la tarde (entre las 17.00 y las 23.30 H) aproximadamente. En el caso de la radio económica, el fin de semana se crea sobre programas de entre una, dos y tres horas de duración. El resto de radios temáticas –cultural, musical y de temas de interés permanente– se distinguen por combinar la estructura de bloques y mosaico tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. Por ejemplo, “Música es 3” de 08.00 a 10.00 H o “Siglo 21” de 10.00 a 12.00 H de lunes a viernes en Radio 3.
La radio generalista y la radio temática trabajan con segmentos de programación de mayor duración que la radio de formato cerrado. No en el caso del formato abierto al programa. Es decir, el modelo narrativo ideado sobre el programa establece, por lo general, segmentos horarios de mayor duración en la parrilla. En esta línea, la radio generalista y la radio temática de información especializada, que sigue la estrategia de competir directamente con la primera, se distinguen por ser los modelos que presentan los segmentos de programación de mayor duración –entre las seis y las siete horas–: estructura en continuidad. Esta estructura se relaciona con la tendencia de los grandes magacines de la llamada “radio de estrellas” de la radio generalista.
A diferencia de la radio generalista y la radio temática, la radio de formato cerrado organiza la estructura de su parrilla en función de la duración de la fórmula y de los índices de repetición y rotación tanto del contenido fijo como del complementario. Al igual que otros modelos, esta programación también considera y se adecua a los tiempos radiofónicos, a los tiempos sociales, a los hábitos sociolaborales y a las inquietudes socioculturales y al tipo de escucha del target. Por ello, la fórmula desarrolla variantes o secuencias horarias en las que el contenido fundamental se mantiene fijo mientras el contenido complementario varía en cuanto a su selección y tratamiento radiofónico. Una secuencia sonora o variante de la fórmula es una sucesión de contenidos sonoros que constituyen una unidad de programación (74). Esta técnica de programación es denominada en la radio norteamericana como day parting (75) y en el mercado español especialización del formato (76). Determina el mayor o menor grado de variación de la fórmula. En la tarea de la distribución del contenido, conviene tener presente la consistencia –los espacios fijos– de la estructura horaria (77). En el caso del Todo noticias, la situación y la frecuencia de la actualidad informativa, la información servicio y de servicio público. En el formato musical, la distribución y la frecuencia de las categorías musicales. Y en ambos, en el caso de la radio comercial, también los formatos publicitarios. No obstante, las variantes horarias que desarrolla la radio de formato cerrado no consigue la riqueza en los tratamientos de la radio generalista. Algo que se observa con mayor claridad en el formato musical.
La naturaleza de cada formato permite un mayor o menor desarrollo de variantes y conlleva una dosificación específica de acuerdo a la hora que se esté programando y el tipo de escucha durante ese momento. Martí Martí explica que debe establecerse una combinación adecuada de elementos para cumplir la expectativa del oyente. Se trata del arte de dosificar (78). En este sentido conviene tener presente el modo de programación del formato así como su tipo de escucha. Por un lado, la alternancia del material de la fórmula –sea música o palabra– debe adecuarse al nivel de escucha particular de cada target específico. Por otro, la combinación del contenido tiene que ser lo más variada posible y evitar el cansancio derivado de la repetición de la fórmula. Así un formato que quiera atraer a la audiencia durante períodos largos de tiempo debe ofrecer un planteamiento y un ritmo cambiante de la fórmula de cada unidad horaria para eludir la fatiga en el oyente.
Por lo general, el Todo noticias presenta una mayor heterogeneidad y variación de contenidos con respecto al musical. A continuación se muestra un ejemplo de la variación horaria de la fórmula Todo noticias en el mercado de la radio española. El siguiente esquema describe el contenido fundamental de Radio 5 “Todo noticias” y la combinación del complementario en los minutos correspondientes de los relojes de las 08.00-09.00 H y las 15.00-16.00 H. La información del momento y el contenido complementario de mayor vinculación con la actualidad adquiere mayor presencia en el tramo matinal con respecto de la primera hora de la tarde. Ocupa prácticamente toda la hora del reloj. No así después, momento en el que se incluye contenido complementario de carácter atemporal.
Cuadro nº 9. Ejemplo de la variación horaria de la fórmula de Radio 5 “Todo noticias”
Y en el caso concreto del formato musical, las emisoras dirigidas al joven adulto, adulto o maduro, presentan un mayor enriquecimiento de la fórmula con respecto a las más juveniles, incluso en los casos en los que se favorece la difusión musical ininterrumpida. Un ejemplo práctico es la consideración de la información de actualidad como contenido básico o accesorio en el formato musical, y su tratamiento. Un elemento, que en opinión de Norberg, propicia la fidelidad del oyente y que debe realizarse de manera acorde con la identidad y el estilo propio de cada formato. Lo habitual es que las fórmulas musicales adultas concedan mayor importancia a la información de actualidad y a la información servicio –tráfico y tiempo– durante las horas de mayor audiencia (79).
En el mercado español al funcionar la mayoría de los formatos musicales en cadena, y presentar una estructura de formato abierto al programa, la parrilla de lunes a viernes se idea de acuerdo al siguiente esquema:
Cuadro nº 10. Principales segmentos de programación de las cadenas españolas de formato musical: parrillas de lunes a viernes
Estos segmentos de programación se completan con programas especializados sobre un género o estilo musical orientado hacia la fórmula en horario de tarde –entre las 17.00 y las 21.00 H–, o nocturno –entre las 21.00 y las 24.00 H–. Por su parte, la parrilla del fin de semana de la radio de formato musical en España se diferencia por disponer de mayor presencia de la fórmula en continuidad y de incluir los conocidos como “shows de la cuenta atrás” en los que se renueva la lista discográfica de la emisora los sábados por la mañana.
Al igual que en el formato musical, el Todo noticias también “rompe” en algunos momentos la continuidad de la fórmula para incluir programas habituales –por ejemplo, “Clave de cinco” de 24.00 a 01.30 H de lunes a viernes en Radio 5 “Todo noticias”– o retransmisiones informativas previstas o imprevistas.
3.3. Las técnicas de inserción de los programas y los “sonidos de las horas”
Una vez determinada la definición temática de la parrilla, la/s unidad/es de programación y su duración, hay que seguir desarrollando la disposición del contenido, organizado en programas o en espacios dentro de las variantes horarias de la fórmula, en el tiempo radiofónico. Dicha inserción también se realiza atendiendo a la estrategia de programación adoptada, la consideración de los tiempos sociales, los hábitos sociolaborales e inquietudes socioculturales del tipo de audiencia de la emisora así como de los recursos de los que se disponga. Las técnicas de inserción de los programas y los espacios de los “sonidos de las horas” en la parrilla más habituales son la técnica horizontal, la técnica vertical y la multidifusión.
La técnica horizontal consiste en ofrecer a la audiencia el mismo programa o espacio a la misma hora durante un ciclo de la programación determinado –de lunes a viernes o el fin de semana, por ejemplo–. Esta técnica busca aumentar y fidelizar la escucha. Suele corresponder a la estrategia de competencia directa, bien de la radio generalista, bien de la radio temática de información especializada, en horarios de máxima audiencia. También puede identificarse con el contenido fundamental o fijo de la fórmula. Por su parte, la técnica vertical alterna diferentes programas o espacios en la misma hora de diferentes días del ciclo de programación. Dicha técnica persigue la variación temática de la parrilla. La radio temática suele emplearla con más frecuencia que la radio generalista tanto de lunes a viernes como durante el fin de semana. También puede identificarse con la programación del contenido complementario en la variación horaria de la fórmula. Tal y como señala Pedrero Esteban, la aplicación de la técnica vertical de inserción del contenido en la radio especializada conlleva el riesgo de mantener o atraer al target. No obstante, permite una mayor redifusión. La multidifusión consiste en la repetición de un programa o espacio en horas distintas o similares de la parrilla. El contenido atemporal facilita en mayor medida el uso de esta técnica, que amplía la posibilidad de alcanzar mayor número de oyentes y rentabilizar los costes de producción. Al igual que la técnica vertical, la radio temática utiliza con mayor frecuencia la multidifusión.
En el mercado de la radio española, se observa que la radio generalista utiliza la técnica horizontal en horarios de mayor audiencia para insertar los magacines de lunes a viernes y de fin de semana. Únicamente en algunas horas del mediodía del viernes o la madrugada del viernes al sábado emplea la técnica vertical. En cambio, sí hace uso de ella para incluir los programas especializados en los tiempos de matinal, la sobremesa de la tarde y la madrugada del fin de semana, algunos de los cuales se ofrecen en multidifusión. La radio temática de información especializada sigue la misma tendencia que la generalista. Por su parte, la temática cultural y musical emplea en mayor medida la técnica vertical durante el mediodía y la noche de lunes a viernes y como modo de programar el fin de semana. Asimismo, usa la multidifusión para organizar las madrugadas de lunes a viernes y de fin de semana. Así se desprende del resumen que presenta el cuadro que se muestra a continuación.
Cuadro nº 11. Técnica vertical y multidifusión en los segmentos de programación de la radio generalista y temática
En cierto modo, la multidifusión también está presente en la radio de formato cerrado, incluso, puede decirse que forma parte de su naturaleza programática. Los diferentes “sonidos de las horas” recogen por un lado, la repetición constante y actualización del contenido dominante, y por otro, la reiteración con una frecuencia menor de ciertos espacios complementarios, algunos de los cuales se ofrecen en multidifusión en diferentes minutos del reloj de la hora.
Tanto la radio-información-comunicación como la radio musical de entretenimiento o divulgación cultural, adopten un modelo programático u otro en la antena, son una presencia constante en el tiempo. Por tanto, un relato que hay que realizar cada día. Una vez delimitada la secuencialidad de los contenidos, programas y espacios de la fórmula, es preciso diseñar la secuencialidad de la continuidad del relato que otorga unidad al conjunto y a las partes de la emisión entre sí. La continuidad narrativa se identifica con un estilo propio de “hacer radio” dotado de un “sonido exclusivo” de emisión o sintonía característica que crea una imagen sonora de la emisora en la mente del oyente y una imagen de marca en el mercado de la audiencia y la publicidad.
Los factores que conceden una identidad y una personalidad sonora a la emisora son: a) el tipo de radio y el modelo de programación; b) el “sonido exclusivo” de emisión que caracteriza la realización de la programación, en especial, el modo de realizar la continuidad; y c) las voces de la programación. Este conjunto de factores define un estilo de “hacer radio” que distingue a una emisora de otra, incluso en el caso de que se comparta el mismo diseño programático. No obstante, la narración de cada tipo de radio conlleva un tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo particular.
Analizados los tipos de radio y los modelos de programación radiofónica, el siguiente epígrafe aborda el resto de estos aspectos para concluir el análisis teórico.
3.4. El estilo en la continuidad narrativa de la programación
Una vez definido el tipo de radio y el modelo de programación, hay que poner en práctica la idea elegida de manera firme y bien definida (80). Una de las máximas preocupaciones de toda empresa de radio es definir la originalidad de una marca de programación que la diferencie del resto de la oferta del mercado. Es decir, cómo proyectar una imagen nítida, eficaz y fuertemente diferenciada (81), una noción clara del producto radiofónico que se propone, con los objetivos de ganar audiencia, anunciantes y presencia social. La originalidad del estilo de realización debe usarse de manera armónica y artística para crear en el oyente un concepto ideal de lo que la emisora representa, especialmente cuando hay competencia de los mismos modelos de programación. Los elementos creativos son los que atraen y mantienen al oyente (82).
3.4.1. El “sonido exclusivo” de emisión
El “sonido exclusivo” de emisión puede definirse como el modo y el estilo peculiar que caracteriza al proceso de ideación, producción y realización de cada una de las partes que dan vida a la programación, así como a su totalidad, que concede a la emisora una personalidad y sonido típicos que permiten al oyente concebir una imagen sonora (83) para identificarla y diferenciarla del resto del dial. La producción y la realización es el ámbito de trabajo donde se crea la imagen sonora de una emisora (84). Este modo de producción y de realización determina la forma estilística en la que la emisora define los elementos radiofónicos que se utilizan como recursos narrativos y expresivos en la continuidad de la programación. En esta labor, la voz de la emisora y el elemento musical seleccionado contribuyen en gran medida a definir la sintonía característica.
3.4.1.1. La ideación de la continuidad: recursos narrativos y expresivos
Programar en radio es trabajar con el tiempo y en el tiempo. El carácter temporal del medio radiofónico condiciona los recursos narrativos del montaje de la continuidad de la programación ya que toda la estructura expresiva de la emisión se extiende a lo largo del tiempo y la continuidad de estos recursos sonoros se ordena de acuerdo a esta línea temporal. La linealidad de la narración radiofónica implica la sustitución de un elemento por la presencia del posterior. El programador idea la continuidad para que tenga una permanencia sincrónica en el tiempo, cree hábitos de seguimiento en la audiencia y despierte el interés del oyente. Por ello, los recursos narrativos de la continuidad también se presentan como recursos expresivos y estéticos, reflejo de la imagen sonora e imagen de marca de la emisora. El montaje narrativo general de la programación se asemeja a la intencionalidad expresiva de la emisora (85).
El montaje narrativo y expresivo (86) de la continuidad integra y armoniza en el conjunto la secuencialidad de los programas y los “sonidos de las horas”. En el caso de la radio comercial, también de los formatos publicitarios contratados con el anunciante. Dicho montaje asegura la sucesión ininterrumpida en la exposición, tanto desde el punto de vista de los contenidos como desde el punto de vista técnico, y sirve para ajustar el tiempo de la programación, en especial, sobre el directo. La transición en la continuidad suele realizarse por yuxtaposición de unas partes con otras, fundido encadenado, por resolución o por superposición de sonido. Para ello, el programador utiliza los siguientes elementos radiofónicos –códigos de continuidad, en términos de Martí, o elementos de presentación en palabras de Norberg–: el sonido genérico de la emisora, el eslogan sonoro, los indicativos, los jingles, los promocionales de la emisora, los promocionales de los programas o espacios –habituales o especiales–, las ráfagas, la cortinillas o los efectos musicales. También, las caretas, los indicativos y las continuidades de realización de los propios programas o espacios, así como la señales horarias, elemento que ayuda a marcar y administrar el tiempo en la antena.
El siguiente cuadro recoge los recursos narrativos y expresivos presentes en la continuidad de cualquier programación en sus tres articulaciones principales. Estas son: a) la continuidad general; b) la continuidad interna de los programas en la radio generalista y la radio temática, y la continuidad interna de los “sonidos de las horas” en la radio de formato cerrado; y c) la continuidad del propio desarrollo radiofónico del conjunto de unidades menores de la programación. Se considera que la continuidad general es la línea estructural principal sobre la que se basa el relato de cualquier programación.
Cuadro nº 12. Recursos narrativos y expresivos de la continuidad de la programación
La continuidad narrativa de la radio de formato cerrado se distingue de la radio generalista y la radio temática por ser repetitiva en el tiempo de acuerdo a los índices de frecuencia de rotación de la fórmula. Al ser el formato una sucesión constante de espacios –bien musicales, bien de palabra–, la realización de la continuidad general y la particular de cada variante horaria asegura la unidad y la consistencia del relato diario. Por lo tanto, el estilo de realización de la fórmula y su continuidad concede unidad al sonido del conjunto de la emisión, además de reforzar la identidad de la emisora en el dial. Es decir, el modo peculiar de ejecutar la producción y realización de la fórmula actúa como elemento identificador del formato, dando coherencia al producto radiofónico (87).
La continuidad de la programación se refleja en el guión de continuidad, elemento de trabajo conveniente, que asegura el directo y da sentido radiofónico a la forma estilística del relato. Por ello, este texto recoge las normas de realización de este montaje narrativo de acuerdo al estilo de la emisión y la plasmación de la personalidad de la emisora (88). Aunque planificado al segundo, está abierto a la actualidad, es un guión abierto.
3.4.1.2. La voz de la emisora
La personalidad de una emisora se concreta en la voz particular y exclusiva que identifica la frecuencia y el nombre de la emisora, que participa junto con el elemento musical en la continuidad de la programación, y que expresa el eslogan y el mensaje o mensajes que la empresa radiofónica desee dirigir a la audiencia. En este sentido, la voz de la emisora refuerza su imagen de marca. De ahí que las características de la voz que concede personalidad a la emisora y su programación se adecue al tipo de radio, al modelo de programación elegido y a las condiciones cualitativas de su tipo de audiencia. En este sentido se observa una amplia variedad de voces en sintonía con el carácter, tono y rimo particular de la narración propia de cada tipo de radio. Por lo general, la radio generalista, la radio de información especializada y el Todo noticias disponen de voces más graves y maduras que el formato musical. En la particularidad del formato musical, los juveniles se diferencian de los jóvenes adultos y maduros por presentar voces más agudas y juveniles. Lo habitual es que una cadena o emisora disponga de una voz principal en la realización de la continuidad general que, en ocasiones, se complementa con una segunda y/o tercera de menor protagonismo en la antena.
Cuadro nº 13. Voz principal y voces secundarias en la continuidad general de la programación
3.4.1.3. La importancia del elemento musical
La identidad de una emisora se completa y se refuerza con el elemento musical seleccionado para la realización y producción del sonido genérico –también conocido como música corporativa– y el eslogan de la programación. La sintonía elegida para este propósito es el referente sonoro y orienta el material musical con el que se elaboran el resto de elementos radiofónicos de la continuidad general. Las características musicales y estilísticas de estos recursos guardan armonía entre sí y en el conjunto con el propósito de dotar de una estética radiofónica homogénea a la continuidad general de la programación para reforzar la identidad sonora de la emisora.
3.4.2. Las voces de la programación
Las voces de cada programación guardan relación directa con el tipo de radio. Así, la radio-información-comunicación, en concreto las emisoras generalistas, se identifican con las voces de los profesionales que en ellas trabajan. Son las voces referente de la mañana, el mediodía, la tarde, la noche y la madrugada y, en ocasiones, disponen de un reconocimiento superior al de la propia cadena. Junto a las voces de la “radio de estrellas” también adquieren relevancia las voces de los equipos y los colaboradores de cada programa o espacio, así como la de la participación de la audiencia.
En el caso de la radio musical, es la propia música –culta, determinados géneros o estilos del pop y el rock– quien comparte el protagonismo en la antena junto con las voces de los profesionales especializados en esta área. En particular, el formato musical dispone de un discurso característico que le diferencia del resto de modelos de programación radiofónica. Tal y como afirma Balsebre, “la información semántica y estética que transmite el presentador musical con sus comentarios, la yuxtaposición y superposición de la música con la palabra connota el mensaje músico-verbal de este tipo de radio” (89). Por lo general, el discurso del presentador musical se caracteriza por un monólogo continuado, personal, directo y amigable, que simula constantemente la presencia y la participación de la audiencia en aras de transmitir una sensación de reciprocidad en la comunicación con el público (90).
Estas voces expresan y otorgan continuidad al relato programático. Su mayor o menor presencia en la antena depende de la identidad del tipo de radio y del modelo programático. Junto con la voz de la emisora y elemento musical determinan parte de la forma expresiva de la programación. El tono y el ritmo de ésta se adecua además, al tiempo radiofónico concreto así como al tipo de escucha de cada momento horario.
3.4.3. El tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo
La forma expresiva de la programación se completa con el tratamiento del tiempo, el tono y el ritmo. Cada radio realiza un tratamiento particular según la narrativa del modelo, el tiempo radiofónico y la predisposición de escucha del tipo de audiencia en ese momento horario. Por tanto, el estilo de realización de cada emisora adquiere un tono y ritmo que se adecua a los principales tiempos radiofónicos de la programación y a los tipos de escucha de cada hora. Esta variación en el tono y el ritmo de la realización se observa con claridad en el montaje narrativo de la continuidad donde los recursos narrativos anteriormente mencionados expresan el momento radiofónico que se está escuchando.
Por lo común, las variantes programáticas de la radio-información-comunicación realizan un tratamiento similar de las distintas intensidades de tono y ritmo según las horas. Es el “sonido exclusivo” de emisión y las voces de los profesionales las que otorgan una expresividad particular a cada emisora. En el caso de la radio musical, se observa una mayor diferencia. Así, la naturaleza y el tempo de la especialización musical orienta la variedad de tonos y ritmos del “sonido exclusivo” de emisión y la expresión de las voces en la antena. Por tanto, existe una diferencia clara entre la radio de música culta y la radio de pop y rock, y la predisposición de escucha de los públicos a los que se dirigen. Por ejemplo, en el formato musical se detecta que cuanto más joven es el target, más rápido y estridente es el estilo de realización y el modo de expresión del presentador. Mientras el presentador del Contemporary Hits Radio dispone de mayor protagonismo y emplea un lenguaje alegre con mayor independencia de la franja horaria en la que se encuentre, las voces del Adult Contempory, Oldies y Nostalgia son más graves, adoptan una expresión más pausada, correcta y coloquial. Así, las emisoras que optan por elaborar una combinación más rica del contenido musical insertan los temas de mayor ritmo durante el período matinal, los más lentos durante la noche y los de tempo medio en el resto de las horas. Ahora bien, esta tendencia también tiene en cuenta los segmentos específicos del target principal del que dispone el formato. Por ejemplo, la Cadena 40 Principales presenta un sonido más suave durante las mañanas –cuenta con un mayor porcentaje de oyentes jóvenes adultos–, mientras la fórmula musical de la tarde y la noche adquiere un tono y ritmo más intenso y estridente.
Martí Martí resume en el siguiente cuadro las variables en el estilo de realización de los formatos musicales. Se considera que estas variables pueden aplicarse también a cualquier modelo programático ya que, por lo general, el estilo de realización de las emisoras dirigidas a un público adulto se caracteriza por un ritmo en el montaje narrativo de la continuidad y en la expresión menos rápido y más convencional y a la inversa, las emisoras juveniles optan por un tempo más rápido en el montaje narrativo de la continuidad así como en el modo y el tono de expresión del discurso.
Cuadro nº 14. Variables en el estilo de realización de los formatos musicales
Además de los recursos narrativos y expresivos habituales de cualquier programación, pueden utilizarse otros de intensificación expresiva para fidelizar la escucha. Se trata de recursos retóricos –de repetición, amplificación y apelación– que convenientemente ambientados constituyen el arte de la expresividad radiofónica, encaminada a captar la atención y mantener el interés y la escucha del oyente (91).
4. Conclusiones
La radio es información y comunicación. Cada emisora tiene una intencionalidad comunicativa y expresiva sobre la que idea su estrategia de programación –multiproducto o monoproducto–. Las dos actuaciones radiofónicas principales de la actualidad son la radio-información-comunicación basada en la palabra y la radio musical –en sus vertientes de radio musical de entretenimiento y radio musical de divulgación cultural–. Ambas caracterizan a la antena tradicional de radio, un medio cuya naturaleza se presenta cambiante ante el entorno digital presente. La aplicación de lo digital a la Radio conlleva una nueva forma de entender, hacer, contar y gestionar lo radiofónico.
Se considera que el “concepto de radio” es más amplio que el término “modelo de programación”. El primero hace referencia a la forma principal de comunicación por la que opta cada actuación radiofónica. El segundo define la estrategia empresarial y programática de la emisora. La radio generalista es radio-información-comunicación dirigida a todo tipo de público. Por su parte, la radio especializada se distingue por ofrecer un “producto radiofónico exclusivo” en el mercado para apelar de forma más directa a un target, que se muestra como un público más objetivo para el anunciante. La radio especializada centra su relato en una forma principal de la comunicación bien con un fin informativo o no.
Las radios y los modelos de programación han generado dos narrativas radiofónicas principales: la ideada sobre el concepto de programa y la basada en el concepto de fórmula. El programa y la fórmula son las dos unidades principales de toda programación. Dichas unidades se refieren tanto a la selección del contenido como a su duración. A estas narrativas puede añadirse una tercera de carácter mixto. Éstas se diferencian en el modo de idear y estructurar el relato radiofónico que es toda programación. Por ello, las formas estructurales principales de cualquier parrilla de programación son las siguientes: en continuidad, de bloques, mosaico, de formato cerrado y de formato abierto al programa.
Del análisis teórico del diseño de los principales modelos de programación radiofónica y su contraste práctico con las parrillas de programación de las cadenas nacionales en el mercado español, y teniendo presente la cautela que conlleva cualquier generalización, puede deducirse que existen unos criterios generales de programación que considera cualquier radio. Estos son: el tiempo radiofónico que se esté programando; el tiempo social con el que se relaciona; la variación horaria de la composición de la audiencia, sus hábitos sociolaborales a lo largo del día, sus inquietudes socioculturales y expectativas radiofónicas. Asimismo, en la medida de lo posible y de acuerdo a la realidad de cada mercado, conviene desarrollar una variedad y armonía en la ideación y organización de cualquier parrilla respecto de la definición temática, las duraciones de los programas o de la secuencia básica de la fórmula y los “sonidos de las horas”, su inserción horaria en la parrilla e incluso, en la adecuación del estilo de realización de la continuidad.
Ahora bien, cada modelo de programación realiza un uso particular de las diferentes técnicas de programación de acuerdo a la estrategia de la emisora –competencia directa o alternativa–, a la narrativa escogida y a la concurrencia de cada mercado. El modo particular de programar guarda una relación directa con la narrativa desarrollada. De ahí que, en el caso de la radio generalista y la radio temática, haga referencia a la definición de los segmentos horarios principales de la parrilla y a la aplicación de la técnica horizontal, vertical y la multidifusión en la inserción y secuencialidad de los programas. Así, la radio generalista española se estructura en continuidad para relatar de manera inmediata la noticia y como estrategia para acumular audiencia. Por su parte, la radio temática de información especializada, que se presenta como alternativa, pero compite directamente con la generalista, también adopta una estructura en continuidad en horarios de mayor audiencia –caso de Radio Intereconomía y Radio Marca–, mientras el resto de diseños temáticos, que optan por ser alternativa, combinan la estructura de bloques y de mosaico en sus parrillas durante todo el ciclo –Radio Clásica o Radio 3–. La radio generalista y la radio temática de información especializada utilizan la técnica horizontal de inserción de programas durante los horarios de mayor audiencia, mientras el resto de temáticas usan la técnica vertical y la multidifusión con una frecuencia mayor.
Por su parte, la radio de formato cerrado presenta un modo de programar más diferenciado al idearse de acuerdo a la definición de la fórmula y su variación horaria. Este modelo se distingue principalmente por la estructura de su narrativa: la variación y la combinación horaria, en la fórmula, del contenido complementario con respecto del fundamental; el índice de repetición o pauta de rotación de las categorías de contenido; y la renovación de dichas categorías, cada una de las cuales tiene un significado programático concreto.
Algunas emisoras de radio de formato “rompen” la continuidad de la fórmula para incorporar programas que les permitan diferenciarse de las que optan por ser fieles al formato cerrado durante las veinticuatro horas de emisión. Es el caso de la mayoría de formatos musicales de la radio española, que a excepción de Kiss FM, disponen de programas despertador de entretenimiento y monográficos como reclamo para atraer audiencia y publicidad.
Estas radios, sus modelos y modos de programación, conviven ya con un nuevo modelo emergente, derivado de lo digital, y denominado por Martí Martí, como “distribución de contenidos” o “flujo temático”. Este se refiere a la oferta de contenidos cuyo acceso y distribución se realiza a través de la convergencia digital –principalmente, la radio digital, la radio en la Red o el podcasting–. Este nuevo modelo de programación atiende a una comunicación multimedia, en la que participa lo radiofónico. Presenta una nueva narrativa ya que al sonido radiofónico tradicional –bien en directo, bien a demanda– añade texto, imagen, información complementaria, así como una mayor participación del oyente, incluso, en la producción de los contenidos. Una nueva narrativa para atender los “centros de interés” de los públicos del siglo XXI, que comienzan a estar más familiarizados con los contenidos que con los soportes. Por ello, la ampliación de ofertas programáticas y formas de contar exige idear nuevos modos y criterios de programación y de producción, así como un replantemiento de los utilizados por las radios de la antena tradicional.
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Cadena Todo noticias:
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Notas al pie:
(1) Cada radio conlleva una manera de entender lo radiofónico, entendimiento del que se deriva su modelo programático, sus criterios y técnicas de programación. Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 91.
(2) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio privada”, en Situación 1990/1. Informe sobre la información: España 1990, Servicio de estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1990, p. 147.
(3) Sobre los principios configuradores de las empresas radiofónicas en España veáse IGLESIAS, Francisco, “Principios e idearios de las empresas radiofónicas”, en ARRESE, Ángel (coordinador), Empresa informativa y mercados de la comunicación. Estudios en honor del profesor Alfonso Nieto Tamargo, Eunsa, Pamplona, 2003, pp. 119-154.
(4) Entre otros, veáse “Los cibermedios, diez años después”, en Perspectivas del mundo de la comunicación, nº 27, marzo/abril, Facultad de Comunicación, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005; MARTÍNEZ-COSTA, María Pilar, “Tendencias de la programación”, en MARTÍNEZ-COSTA, María Pilar y MORENO MORENO, Elsa, Programación radiofónica. Arte y técnica del diálogo entre la radio y su audiencia, Ariel, Barcelona, 2004, pp. 321-345; LÓPEZ VIDALES, Nereida y PEÑAFIEL SAIZ, Carmen, Odisea 21: la evolución del sector audiovisual: modos de producción cambiantes y nuevas tecnologías, Fragua, Madrid, 2003; FRANQUET CALVET, Rosa: “Los radiodifusores ante la zozobra digital: renovarse para los nuevos escenarios”, en Telos, nº 53, octubre-diciembre 2002; PRIESTMAN, Chris, Web radio: radio production for internet streaming, Focal, Oxford, 2002; CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La radio en la convergencia multimedia, Gedisa, Barcelona, 2001; FAUS BELAU, Ángel, “La radio en el entorno cambiante del siglo XXI”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio. Actas de las XV Jornadas Internacionales de Comunicación, Ediciones Eunate, Pamplona, 2001, pp. 15-37; MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar, La radio en la era digital, El País Aguilar, Madrid, 1997.
(5) Sobre programación radiofónica veáse MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar y MORENO MORENO, Elsa (coords.), Programación radiofónica. Arte y técnica del diálogo entre la radio y su audiencia, Ariel, Barcelona, 2004; VENTÍN PEREIRA, José Augusto, Programación en radio: una propuesta teórica, Fragua, Madrid, 2003; MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000; NORBERG, Eric G., Programación radiofónica, estrategias y tácticas, IORTV, Madrid, 1998; MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990.
(6) Sobre radio especializada veáse MacFARLAND, David, Contemporary radio programming strategies, Lawrence Erlbaun Publishers, Hillsdade, 1990; PRÿFIG, Katrin, Formatradio ein Erfolgskonzept?, Vistas, Berlín, 1993; MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit.; KEITH, Michael, Radio programming. Consultancy and strategies, Focal Press, Boston, 1987; ROUTT, Edd, McGRATH, James y WEISS, Frederic, The radio format conundrum, Hastings House, New York, 1978; FORNATALE, Peter y MILLS, Joshua, Radio in the television age, The Overlook Press, New York, 1980.
(7) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana Publicaciones, Madrid, 1973, p. 126.
(8) Cfr. SANABRIA MARTÍN, Francisco, Información audiovisual. Teoría y técnica de la información radiofónica y televisiva, Bosch Comunicación, Barcelona, 1994, p. 62.
(9) Merayo Pérez incide en que, incluso, los contenidos radiofónicos informativos han de ser básicamente entretenimiento porque la expresividad de la radio tiene una inclinación natural hacia el espectáculo. Un espectáculo que constantemente busca persuadir la atención del oyente, que debe ser radiofónicamente formativo y contener, además, interés de actualidad –informativo–. Cfr. MERAYO PÉREZ, Arturo, Para entender la radio, Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2000, (2ª ed.), p. 29.
(10) Cfr. FAUS BELAU, A., op. cit., pp. 192-193.
(11) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La mediación técnica de la información radiofónica, Mitre, Barcelona, 1983, p. 16.
(12) Cfr. McLEISH, Robert, Técnicas de creación y realización en radio, IORTV, Madrid, 1986, (2ª ed.), p. 102.
(13) Cfr. MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 23.
(14) Cfr. MERRILL, John C. y LOWESTEIN, Ralph L., Media, messages and men. New perspectives in communication, Mckay, New York, 1971, pp. 66-68.
(15) Cfr. BRAJNOVIC, Luka, El ámbito científico de la información, Eunsa, Pamplona, 1979, p. 45.
(16) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio privada”, en Situación 1990/1, Informe sobre la información: España 1990, Servicio de estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1990, p. 147.
(17) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana Publicaciones, Madrid, 1973, p. 151.
(18) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, p. 361.
(19) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 93.
(20) Por ejemplo, las emisoras musicales alcanzan una extensión del 62,3 % en Estados Unidos y disfrutan de un seguimiento del 70 % respecto del total de escucha. Asimismo, en Francia, la radio musical supera el 39 % de la audiencia total de radio. En Italia, el formato musical es seguido por el 58,5 % de la audiencia. En Reino Unido, el formato musical alcanza al 20 %. En España, la escucha de radio especializada corresponde a casi el 48 %. De la especializada, el mayor seguimiento, alrededor de un 90 %, es para el formato musical. Cfr. Radio Today 2004. How America Listens to Radio, Arbitron (http://www.arbitron.com); Mediametrie, primavera 2004 (http://www.mediametrie.fr); Rajar, junio 2004 (http://www.rajar.co.uk); Audiradio, 1º ciclo 2004 (http://www.audiradio.it.es); EGM, acumulado 2004 (http://www.aimc.es).
(21) Cfr. MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 20.
(22) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 28-29.
(23) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-Back, Barcelona, 1990, p. 81.
(24) Cfr. FAUS BELAU, Ángel, “La radio española en la encrucijada”, en Situación 1995. La industria de la comunicación, Servicios de Estudios del Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao, 1995, p. 182.
(25) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, La radio en la convergencia multimedia, Gedisa, Barcelona, 2001, p. 183.
(26) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 29.
(27) Se entiende por programa el producto radiofónico que dispone de un título que le otorga personalidad, una temporalidad y periodicidad determinada y muestra una unidad de criterio respecto de la selección y el tratamiento del contenido. El programa constituye la unidad de programación principal de la radio generalista y la radio temática.
(28) El norteamericano Gordon McLendon introdujo el término radio especializada en su concepción primigenia, inicialmente en la KLIF de Dallas en 1947 y a partir de 1948 en la Liberty Brodcasting System, cadena especializada en entretenimiento de alto contenido musical e información deportiva. En 1952 abogó porque cada emisora se centrara en un tipo de programación determinada para atraer a una audiencia específica y no a toda la generalidad del público. Su intención residió en presentar un producto de programación alternativo al de las cadenas norteamericanas y que pudiera competir con el atractivo de la televisión. Cfr. GLICK, Edwin, “The life and death of the Liberty Broadcasting System”, en Journal of Broadcasting, primavera 1979, pp. 117-136 y McFARLAND, David, The development of the Top 40 radio format, Arno Press, Nueva York, 1972, pp. 208-209.
(29) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 33.
(30) Cfr. ESTEVE RAMÍREZ, Francisco, Comunicación especializada, Ediciones Tucumán, Alicante, 1999, p. 27.
(31) Cfr. FERNÁNDEZ del MORAL, Javier y ESTEVE RAMÍREZ, Francisco, Fundamentos de la información periodística especializada, Síntesis, Madrid, 1993, p. 13.
(32) El contenido de cualquier especialización puede clasificarse atendiendo a dos categorías principales: el fundamental –también llamado dominante en términos de Martí– y el complementario. Así y para programar la radio especializada, conviene organizar el conjunto del contenido en categorías. Es un sistema que permite una mayor operatividad, máxime en el caso de la radio de formato cerrado.
(33) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, Luis Miguel, “Las técnicas de programación de la radio temática”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 73.
(34) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000, pp. 66-67.
(35) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 76.
(36) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., p. 35.
(37) Cfr. HERWEG, G. W. y HERWEG, A. P., Radio´s niche marketing revolution. Future sell, Butterworth-Heinemanm, Boston, 1997, p. 3. Citado en RODRÍGUEZ VIRGILI, Antonio, Gestión publicitaria en la empresa de radio, Tesis doctoral, texto inédito, Universidad de Navarra, Pamplona, 1999, p. 181.
(38) Cfr. PRADO, Emili, “El contexto internacional. Experiencias y tendencias en la renovación tecnológica”, en Telos, vol. VI-VIII, nº 26, Fundesco, Madrid, 1991, p. 102.
(39) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 77.
(40) No obstante, la estrategia de segmentación es mayor en la radio de formato cerrado. Por ello, deben establecerse con exactitud los elementos fundamentales del formato.
(41) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 34.
(42) Cfr. SANABRIA MARTÍN, Francisco, Radiotelevisión, comunicación y cultura, Confederación Española de Cajas de Ahorros, Fondos para la investigación económica y social de la CECA, Madrid, 1974, núm. 58, p. 304.
(43) Cfr. PIERCE, Hugh, “Desarrollo de la organización de la radiodifusión local de la BBC”, en I Semana Internacional de Estudios de Radio, Red de emisoras de Radio Nacional de España, Puerto de la Cruz, Tenerife, 8-13, octubre, 1973, Madrid, 1974, p. 68.
(44) Cfr. MacFARLAND, David, The development of the Top 40 radio format, Arno Press, Nueva York, 1972, p. 262.
(45) Cfr. MacFARLAND, D., op. cit., p. 316.
(46) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio especializada: las técnicas de programación de la radio de formato cerrado”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 101-102.
(47) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990, p. 102.
(48) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, Luis Miguel, La radio musical en España. Historia y análisis, IORTV, Madrid, 2000, p. 153.
(49) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 102.
(50) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 189.
(51) En algunos mercados, también se aprecia la presencia del deportivo. Es el caso de Rock & gol –Radio Popular– que ha ampliado la oferta radiofónica española durante la temporada 2004-05.
(52) Cfr. MORENO MORENO, Elsa, “La radio de formato musical: concepto y elementos fundamentales”, en Comunicación y Sociedad, vol. XII, nº 1, 1999, p. 95.
(53) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 96-98 y MORENO MORENO, Elsa, “La radio especializada: las técnicas de programación de la radio de formato cerrado”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 126-132.
(54) Veáse MORENO MORENO, E., op. cit., en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 132-134.
(55) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 135.
(56) Es el caso de Radio 5 Live de la BBC en Reino Unido y Catalunya Informació o Andalucía Información en la radio autonómica española.
(57) Cfr. MORENO MORENO, E., op. cit., p. 138.
(58) Cfr. PEDRERO ESTEBAN, L. M., op. cit., p. 154.
(59) El ejercicio de programar requiere de la consideración de una serie de condiciones o factores internos a la propia empresa y externos, propias del mercado particular. Estas condiciones actúan de forma decisiva en la toma de decisiones y en la actividad regular de programar: obtener los parámetros que marcarán la estrategia general de programación –oferta multiproducto o monoproducto– de acuerdo a un planteamiento de competencia directa, alternativa o posicionamiento innovador. En este sentido Martí Martí destaca que dentro de las condiciones internas a la emisora debe tenerse en cuenta la propiedad, los recursos económicos disponibles, las condiciones técnicas y la autonomía programática. Dentro de las condiciones externas debe tenerse presente el mercado de la oferta, la publicidad, la audiencia y el mercado social y cultural. Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, “La programación radiofónica”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 36-40.
(60) El mercado norteamericano presenta la siguiente diversificación del formato musical en el ámbito nacional: Adult Contemporary (AC, Hot AC, Soft AC, Modern AC), Contemporary Hits Radio (CHR, CHR Pop, CHR Rhythmic), Urban (Urban Contemporary, Urban AC, Urban Oldies), Country (Country, Classical Country, New Country), Rock (Classic Rock, Album Oriented Rock, Active Rock, 70s Rock), Oldies (Oldies, 70 Hits, 80 Hits, Classic Hits, Rhythmic), New AC/Smooth Jazz (New AC/Smooth Jazz, Jazz), Alternative (Alternative, Album Adult Alternative, New Rock), Nostalgia, Classical, Easy Listening, Gospel, Tropical y Tejano. Cfr. http://wargod.arbitron.com/scripts/ndb/fmttrends2.asp
(61) La radio pública europea se distingue de la radio comercial por orientar su especialización hacia el servicio público. Así, las programaciones temáticas más desarrolladas son la música clásica, la cultura, la educación o el contenido regional y local. También la radio pública ofrece el Todo noticias, el Música y noticias, el Easy Listening o el Contemporary Hits Radio. Por su parte, la radio comercial europea opta por la información económica o deportiva en el modelo temático. La diversificación del formato musical se ha desarrollado a imitación norteamericana –Contemporary Hits Radio, Adult Contemporary, Rock, Oldies, Classical, música en lengua propia, entre otros–.
(62) Se menciona la definición temática de la emisora, asunto relacionado con la forma principal de comunicación de cada tipo de radio, ya que es un criterio que se ha tenido en cuenta en este trabajo al definir los principales modelos de programación radiofónica. No obstante, se sabe que el estudio de la narrativa radiofónica aplicada al conjunto de la programación es un asunto que puede estudiarse al margen del contenido, al estar su naturaleza relacionada con la forma, el modo y la estructura. Cfr. FAUS BELAU, Ángel, La radio: introducción al estudio de un medio desconocido, Guadiana de Publicaciones, Madrid, 1973, pp. 115 y ss.
(63) Como referencia se sigue la tipología de programas radiofónicos propuestos por Cebrián Herreros. Asimismo, también se ha considerado la de Merayo Pérez. Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, pp. 443-530 y MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 242 y pp. 223-274.
(64) El término ciclo engloba una oferta concreta de programas o espacios que disponen de una periodicidad determinada. Los ciclos de la programación tienen distintos objetivos. Entre ellos, adecuar la programación a los hábitos sociolaborales de la audiencia y a las distintas épocas del año en la que se percibe una variación más acusada del comportamiento y las necesidades de los oyentes; crear expectativas en la audiencia mediante la reiteración de horarios, programas, contenidos y presentadores para establecer hábitos de escucha en los oyentes y facilitar la previsión y organización de los recursos humanos, materiales, técnicos y financieros que hacen posible la programación. Cfr. LEGORBURU, José María, “La radio generalista: las técnicas de programación”, en MARTÍNEZ-COSTA, M. P. y MORENO MORENO, E., op. cit., pp. 51-52.
(65) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 420.
(66) En la definición temática de cualquier emisora, conviene habilitar tiempos para el entorno regional y local ya que, cuanto más consiga dialogar una emisora con su audiencia más próxima, más segura será su posición en el mercado. Cfr. KEITH, Michael, “El futuro de la radio en el mercado global”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio, Actas de las XV Jornadas Internacionales de la Comunicación, Eunate, Pamplona, 2001, p. 105.
(67) El apartado de programas informativos se refiere a los boletines, el informativo de mediodía, el magacín informativo nocturno y el resumen informativo de tarde. El tramo informativo matinal de los magacines de mañana está computado en el apartado de magacines de mañana. No obstante, hay que considerar que de 06.00 a 08.30 H la mayoría del tiempo se dedica a lo informativo. Respecto del tiempo destinado al boletín se ha considerado una media aproximada de 3’ de duración cada unidad. Se ha tenido presente la continuidad de las 10.00, 11.00, 12.00, 13.00, 16.00, 17.00, 18.00, 19.00, 01.00, 02.00, 03.00, 04.00, y 05.00. No obstante, se sabe que, en ocasiones, el boletín puede llegar a los 5’ e incluso superar este tiempo dependiendo del momento informativo. El tiempo de los boletines informativos se señala pero no se computa en el total ya que pertenece al general de la emisión. El tiempo local considera los tramos de la parrilla destinados propiamente a la programación del entorno más próximo al oyente, no tiene en cuenta las desconexiones dentro de los magacines en cadena.
(68) No obstante, algún fin de semana esta cifra puede variar en función del discurrir de la actualidad deportiva.
(69) Esta cifra incluye tanto los espacios de la fórmula como los programas de contenido complementario del fin de semana.
(70) En Radio Intereconomía, el informativo nocturno de actualidad general, “A fondo”, de lunes a viernes como los programas informativos del fin de semana se han considerado dentro del apartado de centros de interés. En el caso de Radio 5 “Todo noticias” se ha tenido en cuenta el tiempo total de programación propia –18 H 30’– independientemente de si el contenido forma parte de la continuidad de la fórmula o es la base de un programa concreto. La continuidad de la fórmula de Radio 5 corresponde a 15 H de lunes a viernes –desde las 07.00 H hasta las 23.05 H–. La continuidad de la fórmula del sábado se rompe para incluir los programas informativos de Radio 1 durante 2 H y programas propios de la cadena durante 1 H 20’ –de 12.05 a 12.30 “Revista del consumidor”, de 16.05 a 17.00 “Cuadernos de salud” y de 20.30 a 21.00 H “Solidaridad”. El domingo Radio 5 también conecta con Radio 1 para ofrecer sus programas informativos durante 1 H 45’.
(71) El tiempo dedicado a la continuidad de la fórmula –selección discográfica que define cada especialización musical– y el destinado a los programas ideados sobre los diferentes “centros de interés” se concretan en el siguiente epígrafe.
(72) A lo largo de la historia, la estructura de la radio generalista ha atendido al submodelo mosaico, por bloques y en continuidad. La estructura mosaico corresponde a la yuxtaposición de unos programas de corta duración junto a otros para ir creando la programación. La de bloques corresponde a segmentos horarios de entre tres y cuatro horas de duración de acuerdo a los hábitos sociolaborales de una audiencia variada, hay unidad y coherencia entre la diversidad de contenidos y temas que se exponen dentro del bloque. La estructura de bloques y su derivación hacia la de continuidad es un fenómeno unido a la consolidación de los grandes magacines de la radio generalista española. Sobre su evolución veáse MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., pp. 30-33; CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., pp. 426-427 y CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Teoría y técnica de la información audiovisual, Alhambra, Madrid, 1987, pp. 369-370.
(73) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, Mariano, Información radiofónica. Mediación técnica, tratamiento y programación, Síntesis, Madrid, 1995, p. 433.
(74) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, De la idea a l’antena. Tècniques de programació radiofònica, Pòrtic, Barcelona, 2000, p. 70.
(75) Cfr. HESBACHER, Peter, CLASBY, Nancy, ANDERSON, Bruce y BERGER, David G., “Radio format strategies”, en Journal of Communication, vol. 26, nº 1, enero-marzo, 1976, pp. 110-119.
(76) Cfr. PONS, Javier, “El futuro del negocio y los contenidos musicales”, en MARTÍNEZ-COSTA, Mª Pilar (ed.), Reinventar la radio, Eunate, Pamplona, 2001, p. 116.
(77) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 30.
(78) Cfr. MARTÍ MARTÍ, J. M., op. cit., p. 70.
(79) Así, en el mercado norteamericano, la mayor variación de la fórmula en cuanto al contenido, por ende del formato, se observa durante el drive time: 07.00-8.00 AM y 4.00-5.00 PM, ampliable según las ciudades a 6.00-9.00 AM y 3.00-6.00 PM. Durante estas horas, el oyente demanda mayor cantidad de información noticiosa, deportiva, información servicio y de servicio público, por lo que, las noticias, la información meteorológica, horaria, sobre el tráfico adquieren mayor presencia junto con la inserción de publicidad. Esta tendencia se observa con claridad en el formato musical, que por naturaleza, favorece la difusión musical ininterrumpida. Durante el drive time, la especialización discográfica continúa siendo el contenido principal de la fórmula –ocupa más de la mitad del tiempo de la hora–, pero cede espacio a los contenidos informativos de palabra. Por su parte, el formato Todo noticias refuerza la actualidad informativa del contenido dominante con espacios noticiosos, como contenido complementario, durante los tramos horarios de matinal y mediodía. Los espacios de divulgación adquieren mayor presencia en la hora durante otros segmentos horarios como la tarde o la noche.
(80) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 22.
(81) Cfr. MARTÍN BLANCO, Tomás, “La competencia entre emisoras en la radio española: su efecto en la programación”, en La radio, medio de comunicación, I Jornadas Nacionales de Radio, Ediciones Diputación Provincial, Barcelona, 1976, p. 183.
(82) Cfr. NORBERG, E. G., op. cit., p. 18.
(83) A la percepción de todo producto sonoro corresponde una imagen sonora, ya que a toda percepción corresponde una representación, aunque pueden darse representaciones sin necesidad de estar ligadas a percepciones inmediatas. Cfr. FAUS BELAU, A., op. cit., p. 169.
(84) Cfr. KEITH, Michael, Radio production. Art and science, Focal Press, Boston, 1990, p. 172.
(85) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 353.
(86) El montaje expresivo es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y consecutivos, conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o ambos. El montaje expresivo es una ordenación de sonidos y planos sonoros en un doble sentido: consecutivo, se enmarca en la sucesividad temporal del sonido, su significación depende del lugar que ocupe en la narración; y simultáneo: establece las relaciones sonoras que integran la narrativa radiofónica en cada una de las unidades. Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 340.
(87) Cfr. MARTÍ MARTÍ, Josep María, Modelos de programación radiofónica, Feed-back, Barcelona, 1990, p. 117.
(88) Cfr. CEBRIÁN HERREROS, M., op. cit., p. 438.
(89) Cfr. BALSEBRE, Armand, El lenguaje radiofónico, Cátedra, Madrid, 1994, p. 100.
(90) Véase MONTGOMERY, Martin, “Dj talk”, en Media, culture and society, vol. VIII, nº 4, 1986, pp. 421-440.
(91) Cfr. MERAYO PÉREZ, A., op. cit., p. 21.
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